Artigos de Áudio, Acústica, Homestudios e Produção Musical

Todo conteúdo e imagens destes artigos de áudio, acústica e produção musical fazem parte dos cursos da Audio Academy e foram aqui agregados para divulgar nosso trabalho, bem como para disponibilizar gratuitamente uma parte de nosso acervo para a comunidade de Áudio e Produção. Esperamos que este artigos de Áudio Profissional sejam inspiradores aos profissionais e também aos iniciantes. Se você deseja se inscrever em um dos nossos cursos, entre em contato por aqui.

Por que estudar Acústica?

Neste primeiro dos vários Artigos de Áudio, vemos que o estudo e a boa compreensão da Acústica podem ajudá-lo nas decisões como Arquiteto, Técnico de Som, Engenheiro de Mixagem, Engenheiro de Masterização, ou simplesmente, um músico que deseja gravar seu próprio trabalho. Boa leitura!
Áudio Música & Tecnologia, 241 – Outubro, 2011
BÜRGIN OMID. 2011. Porque estudar Acústica? Áudio, Música & Tecnologia. Coluna Áudio & Acústica. Ano XXIII – Edição No. 241. Outubro de 2011. Editora Música & Tecnologia Ltda: Rio de Janeiro.
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O que é som?

Nesta matéria, entendemos o Som, não só como fenômeno físico, mas como efeito da percepção humana e também uma representação gráfica. Boa leitura!
Áudio Música & Tecnologia, 242 – Novembro, 2011
BÜRGIN OMID. 2011. O que é Som? Áudio, Música & Tecnologia. Coluna Áudio & Acústica. Ano XXIII – Edição No. 242. Novembro de 2011. Editora Música & Tecnologia Ltda: Rio de Janeiro.
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O Som no Espaço

Veja, neste artigo de áudio, como o som viaja no espaço e as implicações nas práticas de Captação e Microfonação. Boa leitura!
Áudio Música & Tecnologia, 243 – Dezembro, 2011
BÜRGIN OMID
. 2011. 
Som no Espaço. Áudio, Música & Tecnologia. Coluna Áudio & Acústica. Ano XXIII – Edição No. 243. Dezembro de 2011. Editora Música & Tecnologia Ltda: Rio de Janeiro.
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Intensidade do Som (parte 1)

Esta é a primeira parte de Artigos de Áudio, importantes para quem quer entender a Intensidade Sonora, ou seja, o que o Decibel significa tanto matematicamente, quanto na Psico-Acústica.
Áudio Música & Tecnologia, 244 – Janeiro, 2012
BÜRGIN OMID
. 2012. 
Intensidade do Som, Logaritmos e dB (Parte 1). Áudio, Música & Tecnologia. Coluna Áudio & Acústica. Ano XXIV – Edição No. 244. Janeiro de 2012. Editora Música & Tecnologia Ltda: Rio de Janeiro.
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Intensidade do Som (parte 2)

Na segunda parte da explicação dos Decibéis, veremos as diversas derivações dos decibéis: dB pico, dB SPL, dB RMS, dB FS, entre muito outros.
Áudio Música & Tecnologia, 245 – Fevereiro, 2012
BÜRGIN OMID
. 2012. 
Intensidade do Som – Decibeis (Parte 2). Áudio, Música & Tecnologia. Coluna Áudio & Acústica. Ano XXIV – Edição No. 245. Fevereiro de 2012. Editora Música & Tecnologia Ltda: Rio de Janeiro.
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Intensidade do Som (parte 3)

Neste último artigo de áudio sobre os Decibéis, veremos como a percepção do ouvido humano gerou os gráficos mais importante nas nossas vidas:  a Curva de Fletcher-Munson, além das curvas A, B e C.
Áudio Música & Tecnologia, 246 – Março, 2012
BÜRGIN OMID. 2012. Intensidade do Som – Equal Loudness Curve (Parte 3). Áudio, Música & Tecnologia. Coluna Áudio & Acústica. Ano XXIV – Edição No. 246. Março de 2012. Editora Música & Tecnologia Ltda: Rio de Janeiro.
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Ray Trace

Áudio Música & Tecnologia, 247 – Abril, 2012
BÜRGIN OMID. 2012. Ray Trace. Coluna Áudio & Acústica. Áudio, Música & Tecnologia. Ano XXIV – Edição No. 247. Abril de 2012. Editora Música & Tecnologia Ltda: Rio de Janeiro.
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Layout de Estúdios – distribuição de ambientes principais

Áudio Música & Tecnologia, 249 – Junho, 2012
BÜRGIN OMID. 2012. Layout de Estúdios. Aprenda a distribuir os ambientes principais do seu estúdio. Áudio, Música & Tecnologia. Coluna Áudio & Acústica. Ano XXIV – Edição No. 249. Junho de 2012. Editora Música & Tecnologia Ltda: Rio de Janeiro.
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Layout de Estúdios – Os Sete Elos e o projeto das Salas

Áudio Música & Tecnologia, 251 – Agosto, 2012
BÜRGIN OMID. 2012Layout de Estúdios. Os sete elos e o projeto das salas. Áudio, Música & Tecnologia. Coluna Áudio & Acústica. Ano XXIV – Edição No. 251. Agosto de 2012. Editora Música & Tecnologia Ltda: Rio de Janeiro.

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Layout de Estúdios – fazendo na prática

Áudio Música & Tecnologia, 253 – Outubro, 2012
BÜRGIN OMID. 2012
Layout de Estúdios. Fazendo na prática. Áudio, Música & Tecnologia. Coluna Áudio & Acústica. Ano XXIV – Edição No. 253. Outubro de 2012. Editora Música & Tecnologia Ltda: Rio de Janeiro.

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Ondas Estacionárias – Axiais

Áudio Música & Tecnologia, 259 – Abril, 2013
BÜRGIN OMID. 2013
Ondas Estacionárias. Axiais: um olhar sobre o tipo de onda que acontece entre duas paredes paralelas. Áudio, Música & Tecnologia. Coluna Áudio & Acústica. Ano XXV – Edição No. 259. Abril de 2013. Editora Música & Tecnologia Ltda: Rio de Janeiro.

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Ondas Estacionárias – Tangenciais e Oblíquas

Áudio Música & Tecnologia, 262 – Julho, 2013
BÜRGIN OMID. 2013
Ondas Estacionárias. Tangenciais e Oblíquas Áudio, Música & Tecnologia. Coluna Áudio & Acústica. Ano XXV – Edição No. 262. Julho de 2013. Editora Música & Tecnologia Ltda: Rio de Janeiro.

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Ondas Estacionárias – Avaliando o resultado

Áudio Música & Tecnologia, 264 – Setembro, 2013
BÜRGIN OMID. 2013
Ondas Estacionárias. Avaliando os Resultados. Áudio, Música & Tecnologia. Coluna Áudio & Acústica. Ano XXV – Edição No. 264. Setembro de 2013. Editora Música & Tecnologia Ltda: Rio de Janeiro.

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Medição Acústica e Curvas de Critérios de Ruído (parte 1)

Áudio Música & Tecnologia, 265 – Outubro, 2013
BÜRGIN OMID. 2013
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Medição Acústica e Curvas de Critérios de Ruído. Áudio, Música & Tecnologia. Coluna Áudio & Acústica. Ano XXV – Edição No. 265. Outubro de 2013. Editora Música & Tecnologia Ltda: Rio de Janeiro.

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Medição Acústica e Curvas de Critérios de Ruído (parte 2)

Áudio Música & Tecnologia, 266 – Novembro, 2013
BÜRGIN OMID. 2013
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Medição Acústica e Curvas de Critérios de Ruído – Parte 2. Áudio, Música & Tecnologia. Coluna Áudio & Acústica. Ano XXV – Edição No. 266. Novembro de 2013. Editora Música & Tecnologia Ltda: Rio de Janeiro.

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Projeto de Isolamento – O Transmission Loss e a Sound Transmission Class

Áudio Música & Tecnologia, 268 – Janeiro, 2014
BÜRGIN OMID. 2014
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Projeto de Isolamento. O Transmission Loss e a Sound Transmission Class. Áudio, Música & Tecnologia. Coluna Áudio & Acústica. Ano XXVI – Edição No. 268. Janeiro de 2014. Editora Música & Tecnologia Ltda: Rio de Janeiro.

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Artigos Sites de Áudio


Homestudio Reinventado (parte 1)

Temos três Artigos de Áudio que utilizam soluções criativas para problemas comuns de Estúdio.

Musitec, Março, 2013
BÜRGIN OMID. 2013
. Homestudio Reinventado:  Na Busca Eterna dos Tesouros Acústicos Escondidos
. Blog da Revista Áudio, Música & Tecnologia: Áudio & Acústica. Março de 2013. www.musitec.com.br

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Homestudio Reinventado: Na Busca Eterna dos Tesouros Acústicos Escondidos!
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Homestudio Reinventado: Na Busca Eterna dos Tesouros Acústicos Escondidos!
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Homestudio Reinventado: Na Busca Eterna dos Tesouros Acústicos Escondidos!
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Homestudio Reinventado: Na Busca Eterna dos Tesouros Acústicos Escondidos!
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Homestudio Reinventado (parte 2)

Homestudio Inventado (parte2) : a reverberação penetrante e fria do forno

Musitec, Março, 2013
BÜRGIN OMID. 2013
. Homestudio Reinventado:  A Reverberação Penetrante e Fria do Forno
. Blog da Revista Áudio, Música & Tecnologia: Áudio & Acústica. Março de 2013. www.musitec.com.br

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Homestudio Reinventado: Na Busca Eterna dos Tesouros Acústicos Escondidos!
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Homestudio Reinventado (parte 3)

Homestudio Inventado (parte 3) : o timbre íntimo e quente da geladeira

Musitec, Abril, 2013
BÜRGIN OMID. 2013
. Homestudio Reinventado:  O Timbre Íntimo e Quente da Geladeira
. Blog da Revista Áudio, Música & Tecnologia: Áudio & Acústica. Abril de 2013. www.musitec.com.br

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Homestudio Reinventado: O Timbre Intimo e Quente da Geladeira
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Homestudio Reinventado: Na Busca Eterna dos Tesouros Acústicos Escondidos!
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Homestudio Reinventado: Na Busca Eterna dos Tesouros Acústicos Escondidos!
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Homestudio Reinventado: Na Busca Eterna dos Tesouros Acústicos Escondidos!
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Dúvidas sobre Acústica e Studio Design?

Sound on Sound, Junho, 2012
BÜRGIN OMID. 2012
Dúvidas sobre Acústica e Studio Design? Entre aqui!
 Blog da Revista Sound on Sound: Acústica & Studio Design. Junho de 2012. www.soundonsound.com.br

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Confissões da Academia (parte 1)

Primeira parte dos dois artigos de áudio que revelam a realidade brasileira no Music Business.

Sound on Sound, Junho, 2013
BÜRGIN OMID. 2013
Confissões da Academia! Por que trabalhar com Áudio no Brasil é tão difícil?
 Blog da Revista Sound on Sound: Acústica & Studio Design. Junho de 2013. www.soundonsound.com.br

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Confissões da Academia (parte 2)

Confissões da Academia (parte 2) – Por que os grandes artistas do Brasil preferem gravar lá fora?

Sound on Sound, Agosto, 2013
BÜRGIN OMID. 2013
Confissões da Academia! Por que os grandes artistas do Brasil preferem gravar lá fora?
 Blog da Revista Sound on Sound: Acústica & Studio Design. Agosto de 2013. www.soundonsound.com.br

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Artigos Científicos

Acústica em Homestudios

Talvez um dos melhores artigos de áudio, que pode esclarecer tudo o que você gostaria de saber sobre Captação em Homestudios.

Instituto de Matemática e Estatística – USP, Acústica em Homestudios
BÜRGIN OMID. 2004Acústica em Homestudios.  I Seminário Música Ciência Tecnologia: Acústica Musical. AcMus – Grupo de Pesquisa e Desenvolvimento de Software para Cálculo, Análise e Simulação de Acústica de Salas para Prática Musical. GSD/IME/USP: Distributed Systems Research Group – Grupo de Sistemas Distribuídos. Instituto de Matemática e Estatística. Universidade de São Paulo.

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Textos Completos

Para ajudar achar os nossos textos em buscas de pesquisa e para você citar-nos com maior facilidade, disponibilizamos os textos em formato aberto. Por favor coloque a referência quando usar ou citar em outra publicação ou qualquer outro lugar. Para leitura, recomendamos os textos postados acima que contem tabelas, formulas e imagens.

Edição # 241 – Outubro de 2011

Áudio e Acústica: Por que estudar acústica?

por Omid Bürgin

Olá! Iniciaremos agora uma série de artigos sobre áudio e a acústica de estúdios de gravação. Por meio deles, você irá aprender a adaptar um ambiente já existente ou mesmo criar, do zero, um projeto de estúdio de gravação. Para isso, estudaremos conceitos básicos de áudio e acústica aplicados ao studio design e à produção musical.

O studio design não deveria ser algo restrito apenas a engenheiros acústicos ou arquitetos. Nos anos 1950, a construção de estúdios (na maior parte pertencentes a grandes rádios como BBC, Westdeutscher Rundfunk ou Radio France) era supervisionada por caras de jaleco que conceberam um tipo de sala livre de reverberação chamada de non-environment, que examinaremos mais adiante.

Mas quando os músicos nos EUA começaram a projetar e construir seus próprios estúdios, nos anos 1970, inovaram as concepções acústicas com as salas LEDE (Live End – Dead End), trazendo de volta a reverberação que havia sido eliminada nas salas anteriores e deixando tudo mais musical. Foram feitos grandes avanços na sonoridade dos estúdios de gravação, e muitos, como o Conway Recording Studios e o Record Plant, em Hollywood, se tornaram lendários na história do rock and roll.

Mesmo que para fazer um projeto de estúdio de gravação seja necessária uma grande bagagem teórica, muito mais importante é conhecer os conceitos musicais da acústica, que são artísticos e, muitas vezes, intuitivos. Por isso as universidades americanas chamam seus departamentos de áudio de “Recording Arts”, e não “Recording Science”.

Hoje, grande parte das gravações é realizada em pequenos estúdios comerciais ou em home studios. Entretanto, não é frequente vermos aproveitadas todas as possibilidades que os ambientes acústicos caseiros podem nos oferecer. Pretendemos demonstrar como é possível construir um estúdio de gravação profissional que nos possibilite captar, mixar e masterizar com alta qualidade, empregando os principais conceitos de áudio e acústica, bem como avançados conceitos de produção.

O desenvolvimento destes artigos seguirá o roteiro do que seria a elaboração de um projeto acústico para um estúdio de gravação profissional junto com explicações ilustradas de cada etapa. Mas eles também poderão ser aproveitados em qualquer outro cenário. Como estão organizados por tema, poderão ser consultados individualmente ou em sequência, como um passo a passo.

Estes projetos terão de ser feitos para adaptarmos um ambiente já existente ou mesmo para criarmos um estúdio do zero. Entretanto, os conceitos que aprenderemos para realizar estes projetos também serão importantes para quem já trabalha em outros estúdios e gostaria de saber como avaliar a acústica de técnicas e salas de captação (ou mesmo modificá-las, caso necessário). Esperamos juntar a necessidade do leitor em criar um projeto profissional com a aprendizagem ou aprofundamento destes conceitos, que nos auxiliarão por toda a nossa vida profissional.

OS PASSOS DE UM PROJETO ACÚSTICO

1. Projeto de layout
2. Projeto de isolamento
3. Projeto de ondas estacionárias
4. Projeto de raytracing
5. Projeto de difusão
6. Projeto de absorção e RT60

O QUE É PRECISO PARA FAZER UMA BOA GRAVAÇÃO?

É importante repensar a maneira como encaramos o que significa “produzir gravações de qualidade”. Primeiramente, precisamos abordar a questão da “boa gravação”, que envolve boa captação, mixagem e masterização. Vamos examinar os elementos envolvidos no trabalho em um estúdio de gravação, como os conceitos de trabalho, a acústica dos estúdios, as instalações elétricas e o equipamento de áudio.

O que grandes engenheiros de som como o Andy Johns, do Led Zeppelin, fizeram para criar álbuns que entraram para a história? Como criaram o famoso bumbo enorme de When The Levee Breaks? Lembram que o início desta faixa virou o trecho mais sampleado da história da música popular por causa desta sonoridade? Quais seriam os fatores mais importantes para conseguirmos fazer gravações de altíssima qualidade? O que deveríamos valorizar? Se eles conseguiram com muito menos recursos do que nós, o que precisamos fazer para conseguirmos o mesmo?

Hoje em dia, muitas pessoas procuram nos convencer de que o mais importante para uma boa gravação é possuir certos equipamentos, como se isso fosse a solução para a nossa busca por produzir grandes gravações. Mas não é tão simples assim…

A IMPORTÂNCIA DA ACÚSTICA

Vamos refletir sobre caixas de som, por exemplo. Um par de caixas Mackie HR824, de qualidade e custo elevados, são populares por sua curva de resposta de frequências predefinida, ou seja, por sua sonoridade, especialmente nos graves, que é a assinatura delas, obtido com um tipo de contrapele na parte de trás.

Será que com um equipamento destes teríamos uma audição crítica de qualidade garantida? Imagine-se ouvindo estes ou quaisquer outros monitores no seu quarto, que tem provavelmente muita absorção nos agudos (por conta do colchão, cortinas e carpete). Agora imagine como soariam se fossem levados para a cozinha, que é um ambiente bastante reflexivo graças às paredes azulejadas. Consegue imaginar a diferença? Imagina o aumento nos agudos e o aumento no tempo de reverberação? Isso demonstra, de modo simples, a influência da acústica no resultado de uma audição…

Agora, imagine colocar monitores em uma sala com tratamento acústico bem equilibrado e compare com o que teríamos em uma sala sem tratamento equipada com equalizadores. Qual soaria melhor? Garanto que uma sala tratada sempre vai ganhar da outra, mesmo que esta ofereça equipamentos de maior qualidade.

A acústica sempre se impõe, mesmo que você tente equalizar sua sala para compensar defeitos de sonoridade. O problema é que, mesmo que consiga uma resposta equilibrada ou flat num primeiro momento, o som logo terá de se acomodar. Após certo tempo, a reverberação acabará tendo que se ajustar à acústica da sala, independentemente do equipamento lá existente, o que nos mostra que a acústica é sempre mais importante do que o equipamento. Como nosso amigo Peter D’Antonio, dono da RPG, colocou: “você precisa poder tirar a música da sala, porque é muito difícil tirar a sala da música!”.

OUVINDO MENTALMENTE

Como ouvir e visualizar ambientes acústicos sem estar diante ou dentro deles? O segredo é relacioná-los com sonoridades. Esta sensibilização ajudará a imaginar ambientes e a saber como eles poderão soar, mesmo antes de escutar qualquer som nos mesmos.

Para treinar, bata palmas em todos os espaços de sua casa, ouvindo os resultados atentamente. Melhor ainda: leve o seu setup de audição para vários ambientes e, tocando um CD de referência que você conheça bem, anote as diferenças de sonoridade. Em pouco tempo você começará a ouvir espaços imaginários!

Por isso, nossas técnicas têm de soar equilibradas acusticamente (aquele famoso flat), para que possamos ouvir a mixagem sem interferências da sala. Se estivermos em uma sala com algum defeito acústico, é bem provável que tentemos compensá-lo exagerando em algum aspecto da equalização durante a mixagem. Num caso desses, quando escutarmos a música em outro local, sentiremos nitidamente as imperfeições daquela sala por conta deste esforço de compensação.

A IMPORTÂNCIA DO CONHECIMENTO

Imagine um técnico em uma sala de mixagem que apresente um forte reforço nos graves causado pelo fenômeno das ondas estacionárias (trataremos disso mais detalhadamente em um próximo artigo). Quando for avaliar uma música ainda durante a mixagem, tudo o que ele escutar soará com uma resposta exagerada nos graves por conta da adição de frequências que o reforço desta sala proporciona. Procurando produzir uma mixagem equilibrada, sua tendência será atenuar os graves em cada um dos instrumentos – bem como na mixagem final -, compensando aquele excesso aparente.

Se não tivermos consciência das condições acústicas do ambiente onde trabalhamos, é natural que aceitemos essas contribuições da sala como parte do material que estamos escutando. Só que estamos escutando uma soma do que nos vem diretamente das caixas e também do que nos é dado pela própria sala. Numa situação dessas, o que podemos esperar desta mixagem? Ela soará realmente equilibrada fora desta sala? Olhando a ilustração a seguir, diga que tipo de material um masterizador receberia deste técnico (ou que tipo de sonoridade suas mixagens teriam): (1) com exagero nos graves; (2) com falta de graves; ou (3) um resultado flat?

As mixagens que chegariam à masterização teriam um espectro com atenuação nas frequências que o técnico reduziria para escutar um resultado flat. Mas, obviamente, essa mixagem não teria como soar flat em outra sala que não sofresse com os mesmos reforços e, portanto, o masterizador receberia um material como o descrito na segunda opção (com falta de graves).

Um técnico experiente já saberia como trabalhar com uma acústica ruim assim e não se permitiria fazer esta compensação de graves. No entanto, isto faria com que ele trabalhasse ouvindo estes exageros de graves, tendo que considerá-los aceitáveis. Além de desconfortável, isto cria um cenário pouco profissional. Se o cliente afirmar que os graves estão embolados, o técnico precisa acalmá-lo com um argumento do tipo “confie em mim: agora está soando mal, mas depois vai ficar bom!”. 

Efetivamente, o melhor seria arrumar sua sala, deixando a mesma com uma boa acústica.

Uma boa gravação depende, então, de aspectos que passam por equipamento, instalações elétricas, projeto acústico e conhecimento. Normalmente as pessoas começam comprando equipamentos, para depois perceberem que têm problemas de aterramento ou de interferências eletromagnéticas. Em seguida, pensam em arrumar a acústica e, por fim, aprender conceitos. No entanto, o processo deve ser exatamente o contrário: comece adquirindo conhecimento, depois faça um projeto acústico adequado e não descuide da parte elétrica. No final, pense em investir em equipamentos!

Esperamos que o leitor comece pelo pé certo: primeiro, aprenda os conceitos, e, depois, cuide dos demais aspectos, tendo consciência do que fazer e por que fazer. Junto com a acústica, estes serão os tópicos desta série de artigos, que continua nos mês que vem pelo início, examinando o que é o som.

Até lá…

Omid Bürgin é compositor, projetista acústico e produtor musical. Fundou a Academia de Áudio (www.audioacademy.com.br), que oferece cursos de áudio, produção, composição e music business e dispõe de estúdios para gravação, mixagem e masterização.

Edição # 242 – Outubro de 2011

Áudio e Acústica: O Que é Som?

por Omid Bürgin

Olá! Aproveitaram o artigo anterior? Aprendemos porque a acústica é tão importante na produção musical e porque é tão importante termos um conhecimento profundo dela nos nossos trabalhos, tanto na captação quanto na parte de mixagem e masterização. Na coluna deste mês, falaremos sobre aspectos muito básicos, mas importantes para a futura compreensão da acústica de estúdios de gravação e sobre o que é som.

O som pode ser dividido em três aspectos: o aspecto físico, o psicológico (da percepção) e suas representações gráficas, conforme pode ser visto na imagem acima. Esta distinção entre os mundos físico e psicológico é interessante. A pergunta mais profunda é: há sons fora de nós? Se não conseguimos ouvi-los, os sons existem?

Vamos estudar inicialmente o mundo físico, porque é um ótimo ponto de partida, mas o que realmente nos interessa é a questão psicológica. No final, o que realmente importa para os nossos projetos de um estúdio de gravação é a parte musical do áudio e da acústica (ou seja, como percebemos estes sons). Primeiramente, precisamos ter bem clara a distinção entre matéria e energia.

Quando um som se propaga, não temos uma simples movimentação de moléculas de ar, mas a propagação da energia através dessas moléculas. As moléculas apenas fizeram um movimento adiante, se comprimindo junto às moléculas à sua frente, para em seguida recuar, criando uma área de descompressão, antes de voltar a repetir o movimento novamente. E será através dos sucessivos choques entre moléculas que a energia sonora se propagará adiante.

Imagine um ônibus. Os passageiros sempre buscam naturalmente uma distância confortável uns dos outros, de modo que evitem ficar se esbarrando. Se na próxima parada entrarem muitas pessoas, os passageiros entre a porta e a catraca acabarão se espremendo, mas assim que as pessoas forem passando para a frente, o equilíbrio será alcançado novamente. Quando chegarem à parada seguinte, as pessoas que precisarem descer agora se aproximarão da porta de saída… Nestes movimentos de entrada e saída, todos os passageiros passarão por momentos de compressão e descompressão (rarefação).

É o mesmo que acontece com as moléculas de ar na propagação do som. Elas se mantêm a uma “distância de conforto” entre si, mantida pela pressão atmosférica, mas se comprimem e rarefazem quando sofrem uma perturbação no equilíbrio da pressão atmosférica. Isto pode ser causado pelo cone de um alto-falante, por exemplo. Ao se mover adiante, comprime as moléculas de ar à sua frente, e, depois, ao recuar, as descomprime, causando as tais variações cíclicas de pressão a que chamamos “som”. Compreendermos estas diferenças entre compressão e rarefação se tornará muito útil quando fizermos um projeto de isolamento.

Lembro até hoje quando fiz um de meus primeiros projetos de um estúdio de gravação em São Paulo. O cliente me consultou se poderia usar Vedacit, um impermeabilizante que repele água da argamassa das paredes. Ele argumentou: “se a massa repele água, provavelmente também irá repelir o ar – assim teremos um ótimo isolante acústico”. Mas a questão é bem clara: não queremos isolar as moléculas de ar, mas sim a energia sonora. Isto significa que o impermeabilizante não irá contribuir em nada com nosso isolamento.

Vamos agora procurar representar este movimento de forma que nos ajude a estudar e entender estas variações de pressão. A linha vermelha na figura acima poderia ser o cone de um alto-falante e os pontinhos as moléculas de ar. Observe que assim que colocamos estas variações de pressão em um gráfico, este movimento se revela cíclico, criando uma onda senoidal. Este padrão cíclico é bastante usado ao representarmos sons, mas é importante lembrarmos que ele mostra somente que o movimento da membrana se dá para frente e para trás. Não se deixe iludir, por conta do gráfico oscilar acima e abaixo de um nível central, que o movimento da membrana ou molécula ocorre para cima e para baixo em relação à propagação do som.

Lembrando que o som se propaga pelo ar, devemos ter claro que o som é uma perturbação na pressão do ar no qual as moléculas de ar estão sendo sucessivamente comprimidas ou descomprimidas. É parecido com o que vimos ocorrer com nossos passageiros do ônibus, sendo que a distância de conforto entre as moléculas corresponde à pressão atmosférica normal de um ambiente.

Devemos, então, ver o som como uma variação de pressão que ocorre ao longo do tempo. Ela primeiramente aumenta, quando as moléculas se comprimem, e logo depois decai, quando elas se descomprimem. Esta flutuação na pressão continua alternando ciclos e passando seguidas vezes pelo ponto zero da pressão atmosférica no local.

O som completa ciclos em um determinado período de tempo, sendo que alguns sons podem completar mais ciclos que outros num mesmo intervalo de tempo. E o que define a diferença de altura (“afinação”) entre um som e outro é justamente esta quantidade de ciclos ocorrendo numa mesma medida de tempo. Isso pode ser expresso através da fórmula de frequência f = ciclos ÷ período.

Quanto maior for este número, mais alta será a frequência e mais agudo será o som. Esta frequência é expressa em Hertz quando usamos o período de um segundo. Hertz (ou Hz) é igual à quantidade de ciclos ocorrendo em um segundo. Por exemplo, 20 Hz significa 20 ciclos por segundo. Em equipamentos antigos ainda vemos as frequências expressas na forma de ciclos por período. No Pultec, por exemplo, utilizavam o termo CPS (ciclos por segundo) no lugar de Hertz (Hz) e KCS (quilociclos por segundo) substituía kilohertz (kHz ou “mil ciclos por segundo”).

Portanto, ciclos por segundos e Hertz significam a mesma coisa e somente nos anos 1970 foi feita a transição para usarmos apenas Hertz. Entender estes conceitos irá nos ajudar bastante na compreensão de fase e cancelamento, que abordaremos a seguir.

DOIS SONS – FASE E CANCELAMENTO

Outro assunto que temos de examinar é a questão da interação de dois (ou mais) sons. Quando temos duas fontes diferentes emitindo um mesmo som ao mesmo tempo (por exemplo, duas caixas de som), teremos uma adição.

Chamamos este acontecimento de “estar em fase” e perceberemos um aumento na intensidade deste som, pois a variação de pressão acaba ampliada. Agora, se tivermos duas caixas iguais, mas fora de fase entre si, quando a primeira estiver comprimindo o ar à sua frente, a outra estará descomprimindo. Com isto teremos uma subtração entre os dois sons, que em teoria resultará em ausência de som (pois não teremos mais variação de pressão).

É muito importante entendermos o que isso significa na prática. Por exemplo, numa microfonação em que podemos ter dois microfones em lugares diferentes de uma sala, é de se esperar que cada um capte fases diferentes do som de um mesmo instrumento (uma vez que este som terá de percorrer caminhos e tempos diferentes até chegar a cada microfone). Juntar essas duas captações pode ser desastroso por conta destes cancelamentos.

A unidade usada para se medir a fase é o grau (º). Pensando que os ciclos de um som se repetem como as voltas em um círculo, consideramos que eles cumprem 360º antes de voltar a repetir (e cada meio-ciclo de compressão e rarefação percorre 180º). Sons podem ser então descritos como defasados em x graus. Por exemplo, como seria o som resultante se tivermos dois sons defasados em 90º? Defasagens ocorrem muito na acústica, especialmente entre sons diretos e suas reflexões primárias.

Um problema muito comum em acústica é a “speaker-boundary interference” (interferência entre falantes e superfícies próximas). Sons mais graves, normalmente até 500 Hz, têm a capacidade de contornar as caixas e se propagar para os lados. Ao refletir nas superfícies próximas (as paredes, por exemplo), elas irão percorrer um caminho mais longo e, por conta disso, acabarão defasadas em relação ao som que caminhou em linha reta até nossos ouvidos. Ao se combinarem fora de fase com o som direto das caixas, teremos o cancelamento dessas frequências.

As consequências típicas de quando escutamos sons com problemas de fase são a dificuldade de localizar instrumentos no palco sonoro e certos “buracos” em frequências graves. Estes problemas ocorrem caracteristicamente na transição entre o grave-agudo e médio-grave e dificulta bastante o acerto da sonoridade de instrumentos graves como o bumbo, o baixo ou a parte grave da caixa, entre outros.

PERCEPÇÃO E ORGANIZAÇÃO DE SONS

Observando a audição humana, percebemos que ela apresenta um decaimento gradual e acentuado nas frequências graves e uma queda nas frequências agudas. Isto significa que nossa audição não é plana.

Os sons que ouvimos podem ser organizados em três regiões básicas: graves, médias e agudas. Graves seriam o baixo e o bumbo, médias seriam os teclados e as guitarras e agudas os pratos e o chimbau (contra-tempo ou hi-hat). Estas diferenças ocorrem porque as frequências que nossa voz produz são diretamente relacionadas à resposta de frequências de nossa audição. E da mesma maneira nossos instrumentos foram construídos para emitir nesta mesma faixa de frequências. Consequentemente, nossas músicas também.

Outro aspecto muito importante para examinarmos alturas e este espectro são as oitavas. Uma oitava tem duas vezes mais ciclos por segundo do que a oitava anterior. Por exemplo, se você tiver 250 Hz, a oitava acima disso seria 500 Hz (2 x 250 Hz). Quem estudou música conhece o conceito das oitavas. Elas dividem o teclado de forma uniforme e, o que ouvimos, em distâncias iguais. O Dó “do meio” (C3) tem duas vezes mais ciclos por segundo (261,6 Hz) do que o Dó (C2) uma oitava abaixo (130,8 Hz).

No mundo do áudio também usamos as oitavas, pois é a forma mais musical de organizar as diversas frequências do espectro. Podemos aplicar este conceito de oitavas para organizar o espectro de frequências que escutamos e usar estas definições de grave/médio/agudo. Assim, a oitava de 20 a 40 Hz seriam os grave-graves, os de 40 a 80 Hz os grave-médios, e por aí vai.

Como vimos anteriormente, sons de diferentes frequências não apenas soam diferentes, mas se propagam de maneiras diferentes, e, por isso, essas distinções são essenciais. Também podemos usar as oitavas para entender a diferença entre o ruído branco e o ruído rosa. Estes ruídos, empregados em medições acústicas e de áudio, apresentam todas as frequências soando ao mesmo tempo, mas com a diferença de que o ruído branco tem o mesmo volume em cada frequência, enquanto o ruído rosa tem o mesmo volume por oitava.

Em uma representação gráfica de espectro por oitava, o ruído rosa seria, então, plano, enquanto o branco tem uma elevação por oitava, soando bem mais agudo. Estes conceitos da divisão do espectro sonoro serão usados tempo todo em um projeto. Então, ao fazermos um projeto de reverberação, nos ocuparemos somente de seis oitavas: 125 Hz, 250 Hz, 500 Hz, 1 kHz, 2 kHz e 4 kHz. Na parte grave do espectro, abaixo de 200 Hz, iremos investigar problemas com as ondas estacionárias, e até 500 Hz iremos cuidar das “speaker-boundary interferences”. Já acima de 500 Hz, iremos cuidar das questões relevantes para o controle das reflexões primárias e tardias, que discutiremos em artigos futuros.

NA PRÁTICA
Aprenda a ouvir diferenças de fase!

Para poder detectar problemas de fase, você tem que saber ouvi-los. Sente no seu espaço de audição e abra o programa de edição da sua preferência (eu uso Wavelab, da Steinberg). Atrase o canal direito por 15, 30, 45, 60, 80 e 100 ms e anote o que acontece. Houve mudanças de timbre? O que aconteceu com o palco sonoro?

Outro exercício interessante é colocar as duas caixas juntas à sua frente e deslocar a caixa direita 25, 50, 75 e 100 cm adiante (distâncias relativas ao seu setup). Novamente, anote o que acontece com o timbre e palco sonoro.

Se você ainda não foi convencido, remonte as suas caixas de modo a formarem um triângulo equilátero entre elas e você e inverta a fase em uma das caixas (basta trocar a polaridade dos fios, + e -). Escute atentamente: ainda consegue localizar bem os instrumentos no seu palco sonoro?

Omid Bürgin é compositor, projetista acústico e produtor musical. Fundou a Academia de Áudio (www.audioacademy.com.br), que oferece cursos de áudio, produção, composição e music business e dispõe de estúdios para gravação, mixagem e masterização.

Edição # 243 – Dezembro de 2011

Áudio e Acústica: Som no Espaço

por Omid Bürgin

Olá! Lembram do artigo do mês passado? Nele vimos aspectos básicos do som no tempo, como frequências e fases. Eles são importantes para a futura compreensão da acústica de um estúdio de gravação e sobre o que é som. Agora vamos analisar os aspectos espaciais do som, como sua propagação, o comprimento da onda e as formas de interação com o ambiente.

Lembra da citação do George Berkley? Se uma árvore cair na floresta e não existir ninguém para escutar, houve som?

VELOCIDADE DO SOM

A propagação do som no espaço envolve três partes: a fonte de onde o som se origina, o meio no qual ele se propaga e o receptor, onde este som será percebido. Hoje estudaremos o meio no qual ele se propaga, mas, no final, o mais importante ainda será a maneira como percebemos os sons.

Lembra de quando você estava no campo e precisou saber, para poder achar um abrigo, quanto tempo levaria para que a tempestade chegasse até você? Quando um raio cai, sua luz chega até nós quase que instantaneamente (pois sua velocidade é altíssima: quase 300 mil km/s!). O som, por sua vez, se propaga a uma velocidade bem menor (344 m/s). Assim, se levar três segundos para um trovão ser ouvido após vermos a luz do raio, podemos concluir que a tempestade está a uma distância aproximada de 1 km.

A velocidade do som não é igual em materiais diferentes. Podemos ver isto até nos filmes de faroeste. Quando os índios queriam antecipar a chegada de um trem, colocavam os ouvidos nos trilhos, pois assim conseguiam ouvir o trem melhor e mais rápido do que através da transmissão via ar. Isso ocorre porque o som viaja quase 15 vezes mais rápido no aço (~ 5.100 m/s) do que no ar (~ 344 m/s). Talvez você já tenha passado por uma situação semelhante, já que quem mora num prédio pode acabar escutando o piano de um vizinho através da estrutura do edifício.

COMPRIMENTO DE ONDA

Através da velocidade do som conseguimos calcular o comprimento de onda. Intuitivamente sabemos que quanto maior for uma onda sonora, mais grave irá soar o instrumento, e que cada nota (som) tem uma frequência associada a ela, bem como um comprimento de onda. Assim, temos relações interessantes entre comprimentos de ondas: se dividirmos o tamanho de uma corda por dois, geraremos uma nota que soará uma oitava acima da original. E mais: podemos perceber uma relação clara entre tamanho de onda e frequência: a corda foi dividida pela metade, enquanto a frequência do som dobrou.

Achamos esta mesma relação em muitos outros contextos musicais, como, por exemplo, na viola que soa exatamente uma oitava acima de um violoncelo e tem aproximadamente a metade de seu tamanho. O tamanho da onda é, então, inversamente proporcional à frequência, como podemos observar na fórmula abaixo:

f = v/λ

Sendo que:

f = frequência
v = velocidade do som
λ = tamanho da onda

Vamos calcular? Qual é a frequência de um som com o comprimento de onda de 10 m? Para saber, basta tomar 344 e dividir por 10. Sendo assim: 344/10 = 34,4 Hz, correto? Desse modo podemos relacionar quaisquer frequências ao seu comprimento. E se fosse o contrário? Qual seria o comprimento de onda para um som de 100 Hz, 1 kHz ou 10 kHz?

Para 100 Hz: λ = 344/100 = 3,44 m

O que é importante aqui é lembrarmos que 100 Hz tem mais ou menos o tamanho de um fusca, 1 kHz apresenta o tamanho de seu antebraço (do cotovelo ao pulso) e 10 kHz tem largura próxima à de dois dedos.

Juntando esta nova informação, de como calcular a frequência de um tamanho de onda (ou o tamanho de onda de uma frequência), com a fórmula que relaciona frequência e período, teremos as fórmulas mais importantes que comentamos até agora. Estas são as únicas que peço para você decorar:

Entender a relação entre tamanhos de onda e frequências nos será muito útil quando começarmos a calcular ondas estacionárias em futuros artigos. As fórmulas são bem parecidas e derivadas desta, mais simples.

SLAPBACK ECHO E FLUTTER ECHO

Vamos agora juntar o que aprendemos: como um som pode interagir com o meio ao longo do tempo? Ao final, se queremos construir um estúdio de gravação ou ajustar nossas salas de trabalho para gravações ao vivo, ou, ainda, se pretendemos apenas ajustar nossos monitores para mixagens ou masterização, precisamos entender e diferenciar alguns aspectos da propagação acústica, como as reflexões, ecos e reverberação.

A reflexão é um dos aspectos mais importantes a se conhecer. Sons acima de 500 Hz são mais direcionais e se comportam de forma parecida com a luz ao refletir. Já jogou sinuca? Lembra como você consegue antecipar a trajetória de uma bola através de um estudo de ângulos? Para você conseguir colocar a bola na primeira caçapa, é preciso se lembrar que o ângulo de entrada é sempre igual ao ângulo de saída, e desta forma poderemos traçar mentalmente a sua trajetória. A reflexão de sons médios e agudos trabalha da mesma forma, e por isso é bastante fácil prever quais caminhos um som percorrerá. Mas lembre que isso acontece assim somente para frequências médias e altas (mais tarde veremos o que ocorre com sons graves).

Uma das formas de reflexão mais familiares é o eco, que ocorre quando um som rebate em uma superfície e retorna até o ouvinte. Para ouvi-lo como um eco propriamente, ele deve chegar até nós suficientemente atrasado em relação ao som original. Segundo o pesquisador alemão Helmut Haas, devemos ter pelo menos 35 ms de atraso, mas na prática usamos a referência de 50 ms.

Este tipo de eco é bastante conhecido em estúdios de gravação e se chama “slapback echo” (eco de rebote). Ele pode acontecer, por exemplo, se tivermos um percussionista tocando em frente ao vidro do “aquário” (estúdio). Seu som direto vai diretamente para o microfone, ao passo que outra parte desse mesmo som segue até o vidro, rebate nele e retorna até o microfone, sofrendo um certo atraso de tempo por ter percorrido um percurso ligeiramente maior. Se o caminho for suficientemente longo, escutaremos a reflexão como um som repetido distinto (ou seja, um eco).

Sabendo que para ouvir isso separadamente precisamos ter uns 50 ms de atraso entre um som e sua repetição e que sons viajam a aproximadamente 344 m/s, a diferença dos trajetos percorridos teria que ser de pelo menos uns 17,2 m (ou 12 m, se usarmos o limiar de 35 ms do Haas). Ou seja, para isso acontecer, devemos ter a metade dessa distância do microfone ao vidro (6 m, no caso do limite de Haas), de modo que o som tenha de percorrer 6 m até o vidro e depois mais 6 m após refletir e retornar até o mic. Como você pode supor, esta diferença raramente acontece nos estúdios que usamos hoje, dadas as dimensões mais modestas que podemos normalmente dispor.

No final, o eco que mais conhecemos acaba sendo o “flutter echo”. Ele se forma entre duas superfícies lisas e paralelas. Neste caso, o som vai do percussionista até uma das paredes, rebate e retorna até a outra parede, acabando num vai-e-volta parecido com um jogo de pingue-pongue. No entanto, somente quando uma reflexão ultrapassar o limite de 35 ms em relação ao som direto é que ela começará a ser percebida como um eco. Normalmente, o que ouvimos é apenas uma série de sons sobrepostos sumindo com o tempo, até sua energia cessar após tantas reflexões (pois parte da energia sempre acaba se dissipando a cada rebatida nas paredes).

SOM DIRETO, REFLEXÕES PRIMÁRIAS, TARDIAS E REVERBERAÇÃO

Vamos agora observar os outros fenômenos que acontecem nos estúdios em relação às reflexões, como reflexões primárias, tardias e o tempo de reverberação. Primeiro, precisamos entender que som direto é a parte do som que chega primeiro ao microfone, pois percorreu um caminho em linha reta da fonte sonora até o mic.

Logo depois do som direto chega a primeira reflexão. Ela é importante, pois é através dela que conseguimos sentir o tamanho de uma sala. A primeira reflexão vai ser muito importante nos nossos futuros estudos de acústica, pois pode causar resultados desastrosos se tratada da maneira errada. Ela é a que percorre o menor caminho entre a fonte sonora e o mic depois de passar por uma reflexão simples na superfície mais próxima. O tempo decorrido entre som direto e a chegada da primeira reflexão se chama ITDG (Initial Time Delay Gap, ou “Intervalo de Tempo do Atraso Inicial”), e dela saberemos mais em nossos próximos encontros.

Mas é bom lembrar que, como temos várias superfícies numa sala, não teremos apenas uma única primeira reflexão. O som vai rebater em cada uma destas superfícies e teremos algo como uma salva de reflexões chegando logo após o som direto (cada uma com seu próprio tempo de atraso, a depender da distância percorrida). Os conjuntos destas reflexões são chamadas de reflexões primárias. As primeiras reflexões são responsáveis por criar a sensação de intimidade de um som, muito importante nas nossas microfonações, mixagens e até na construção de um auditório.

Numa microfonação, é muito importante que o técnico saiba como combiná-las equilibradamente com o tempo de reverberação, criando a citada intimidade sonora. Como veremos mais à frente, ela tem que ser tratada com muito cuidado na construção de técnicas e de salas de audição crítica.

Já as chamadas reflexões tardias chegam logo depois das primárias e normalmente envolvem as superfícies mais distantes e também as reflexões múltiplas, ocorrendo através de mais de uma superfície. Quando projetarmos nossa primeira técnica, teremos de tomar cuidado com elas também. As reflexões primárias e tardias são medidas em milissegundos (ms).

Após um certo tempo, o som terá rebatido em tantas superfícies, e por tantas vezes, que teremos uma multiplicação tal das reflexões (com elas acontecendo a intervalos de atraso muito pequenos entre si e em grande número) que formará o que chamamos de campo reverberante. Estudaremos isso mais para a frente ao abordar o tempo de reverberação (ou RT60), que é o tempo que as reflexões de um som levarão para sofrer um decréscimo de 60 dB em relação ao som direto (uma vez que a energia seguirá se dissipando a cada reflexão).

O tempo de reverberação é medido em segundos, sendo que um bom estúdio de gravação pode ter seu tempo de reverberação ajustável, variando de 0.5 a 2 segundos. Já as técnicas costumam ter um RT menor que 0.5 s.

DIFRAÇÃO

Falta abordarmos somente um aspecto muito importante referente ao som se propagando no espaço: a difração. Lembra-se de quando você era criança e, ao se ouvir pela primeira vez em uma gravação, jurou, ao contrário da opinião dos outros, que sua voz não era aquela? Por que você acreditava soar tão diferente? Porque o som dos graves consegue chegar até seu ouvido melhor do que os sons agudos. Como sons agudos são mais direcionais, eles tendem a se afastar de seus ouvidos depois de saírem de sua boca, ao passo que sons graves têm a possibilidade de contornar objetos mais facilmente e por isso podem se propagar melhor para os lados e para trás da fonte. É isso o que chamamos de difração. Agora imagine as possibilidades que isso abre no que diz respeito a microfonações criativas.

Dependendo da maneira como posicionarmos um microfone, estaremos equalizando o som captado. Se um microfone está alinhado na direção da fonte sonora, teremos um som equilibrado e com bastante agudo, mas assim que mudarmos seu eixo estaremos criando uma redução gradual destas frequências, terminando com um som de conteúdo cada vez mais grave.

A difração do som também acaba sendo muito importante no estudo da propagação dos graves num estúdio. Ela se dá através dos cancelamentos que podem ocorrer entre o som direto de um monitor e seus sons graves, que acabam contornando a caixa, refletem no fundo e laterais da sala, retornando defasados aos ouvidos do técnico. Vamos falar sobre isso mais detalhadamente em futuras edições da Áudio e Acústica.

NA PRÁTICA
Usando a difração na microfonação e na equalização!

Tente se escutar como se seu ouvido estivesse diante de sua boca, e não atrás dela. Formando uma concha com as mãos, crie uma guia para conduzir os sons de sua boca até os ouvidos, como se fosse tomar água. Então, coloque uma em frente à boca e a outra encostada na primeira, mas no lado da orelha. Desse modo, os sons poderão refletir de mão em mão, de sua boca até seu ouvido. Dá para visualizar isso?

Assim que estiver em posição, fale: “um – dois – três: sibilância!”. Repita em volumes diferentes e compare com o timbre que você escuta falando normalmente e sem a ajuda das mãos-guia. Notou a diferença de timbre?

Agora coloque esta experiência em prática fazendo equalizações através da microfonação. Você pode usar qualquer instrumento, mas sugiro utilizar, para começar, uma caixa de bateria. Coloque um microfone básico, como o Shure SM-57, dois dedos acima da pele e perto do aro. Compare este som com o obtido depois de posicionar o mesmo microfone apontando para o lado da caixa. Grave o resultado para poder comparar. Ao colocar o microfone pelo lado, criamos uma redução de agudos que soa parecido com o que ouvimos de nossa boca sem o auxílio das mãos (soará relativamente mais grave por conta da perda de agudos).

Já pensou nas inúmeras possibilidades de equalizar o seu som, já na microfonação, usando estes conceitos básicos de acústica?

Omid Bürgin é compositor, projetista acústico e produtor musical. Fundou a Academia de Áudio (www.audioacademy.com.br), que oferece cursos de áudio, produção, composição e music business e dispõe de estúdios para gravação, mixagem e masterização.

Edição # 244 – Janeiro de 2012

Áudio e Acústica: Intensidade do som – Logaritmos e dBs

por Omid Bürgin

Nos artigos passados vimos aspectos básicos do som, como frequências e fases. Falta ago- ra examinarmos a questão do volume e dos decibéis que usamos para medi-lo. Quando apresento esta aula aos meus alunos, sempre aviso – de cara – que vai ser a aula mais tediosa do curso inteiro, e que, para alguns, talvez também a mais complica- da de entender (notem que abordaremos aspectos bem mais complicados adiante!). Isso ocorre porque devemos dominar a ferramenta matemática dos logaritmos para compreender o que significam os decibéis, e assim podermos quantificar as intensidades sonoras em áudio e acústica. Infelizmente, muitas pessoas tendem a ignorar a importância deste estudo por considerar desnecessário e até maçante, mas não tenham dúvidas de que é fundamental conhecer os conceitos que serão apresentados nesta edição.

Podemos citar inúmeros casos e circunstâncias em que compreender o que significam os decibéis é requerido no cotidiano do profissional de áudio. Por exemplo, como podemos saber qual será a intensidade total se tocarmos ao mesmo tempo dois instrumentos diferentes? É certo que haverá uma somatória de potências, mas qual será o aumento em termos de pressão sono- ra? Hoje vamos aprender como descobrir isso!

Você já deve ter percebido que todos os equipamentos de áudio, como caixas acústicas, microfones e pré-amplificadores, fornecem especificações utilizando a unidade de decibel. Além disso, quase todos os softwares de áudio também fornecem informações, indicadores e controles em decibel. Acredito que quem quer operar corretamente programas e equipamentos de áudio já sentiu a necessidade de entender exatamente o que significa esta escala chamada decibel e o que ela expressa.

Intensidade sonora

A intensidade sonora é conhecida popularmente como o “volume do som”. Embora esta definição não seja a mais correta tecnicamente, para fins didáticos ela facilitará nosso entendimento. Quanto maior for o volume de um som, maior será a energia que sua onda sonora transporta. Em qualquer aparelho de som ou de televisão é possível controlar a intensidade sonora através de um botão de girar ou de teclas. Para criar uma escala de intensidades, devemos primeiro entender como a nossa audição funciona (veja a próxima figura).

Uma pele chamada tímpano separa nosso ouvido in- terno, com seus órgãos sensoriais, do externo, que
tem início na orelha. Graças a essa membrana que veda o ouvido, a pressão interna é estável. Então, quando escutamos um som (com suas variações cíclicas de pressão), o tímpano é sucessivamente empurrado e puxado. Quando a pressão externa está acima da interna, o ar quer entrar para equilibrar as pressões e empurra o tímpano para dentro. Quando a pressão externa fica abaixo da interna, o tímpano é empurrado pra fora. Ele vibra junto com os sons, exatamente como vemos o cone de um alto-falante fazendo para produzir sons.

No ouvido interno, estas vibrações são transmitidas até a cóclea (ou caracol), que as transforma em im- pulsos nervosos, para então nosso cérebro traduzi- -los como som. Quão maior for a diferença entre pressões positivas e negativas, mais amplo será o movimento do tímpano e maior será a sensação de “volume”. Ou seja, maior será a intensidade sonora.

Do Bel ao Decibel

Em Física, a intensidade de um som pode ser indire- tamente expressa pela potência acústica consumida para produzi-lo. Sendo assim, podemos descrevê-la em termos de watts por metro quadrado (W/m2). A menor intensidade que um ser humano normal con- segue ouvir é da ordem de 10-12 W/m2 (limiar de au- dição). Já o limite da dor se encontraria em torno de 1 W/m2 – uma faixa dinâmica da ordem de 1 trilhão para um: 10-12 = 0,000000000001.

Isso ocorre porque nossa percepção de intensidades, quando medida numa escala de W/m2, não se dá de maneira linear: ela é exponencial. Isso significa que cresce aos saltos, como potências aumentando, e não como somas simples de valores. Ou seja, ela não caminha como 1-2-3-4…, mas como 10-100-1000-10.000. Muito embora nos pareça que o crescimento de intensidades seja suave e linear, se fizéssemos um gráfico ele não descreveria este crescimento como uma linha reta, e sim como uma curva. É uma questão de como percebemos os sons em nossos cérebros em oposição a como sentimos as pressões em nossos tímpanos.

No entanto, uma escala exponencial cria uma dificuldade importante quanto à sua aplicação prática. Dar saltos exponenciais significa que qualquer valor absoluto que usemos, seja de potência ou pressão sonora,
por si só não nos indica claramente o tamanho das mudanças de intensidade (uma vez que o ta- manho das nossas unidades muda em cada ponto da escala). Por exemplo, uma mudança de 0,1 W/ m2 é uma mudança expressiva ou insignificante?

Para saber a resposta, devemos comparar este valor a outro de referência, pois em música sem- pre há uma referência (a tônica para a escala, a fundamental para acordes, o BPM para o andamento etc). Se reduzirmos 0,1 W/m2 do limiar da dor, podemos dizer que este salto representa uma mudança pe- quena: 1 W/m2 – 0,1 W/m2 = 0,9 W/m2. Ou seja, ainda estamos praticamente no topo de nossa tolerância a volumes. No entanto, se compararmos a mudança com o limiar de nossa percepção, veremos que o salto de 0,1 W/m2 pode ser considerado gigantesco. Somando 0,1 W/m2 ao limite mínimo de nossa audição, saímos do início de nossa escala e praticamente chegamos ao topo: 0,000000000001 W/m2 + 0,1 W/m2 = 0,100000000001 W/m2.
O problema é que um trilhão ainda é um número muito grande para trabalharmos… Mas podemos lançar mão dos logaritmos, ideais para simplificar números muito extensos por reduzirem os mesmos a potências de bases mais simples, destacando apenas o fator exponencial. Vou traduzir: escrever 0,000000000001 é o mesmo que escrever 10-12, e com o logaritmos posso ficar com a exponencial apenas. Ou seja, -12.

Na percepção humana, os sons varIam em uma ordem escaLar de 100 (ou 1) até 10-12. números desta ordem são Comumente descritos em forma Logarítmica.

Com isso, sabemos que podemos aplicar todas as propriedades das potências ao mundo dos loga- ritmos. Se puderem, revisem as propriedades dos logs para poderem calcular os resultados que mais adiante daremos, de maneira simplificada, em al- guns exemplos. Se juntarmos logs e proporções numa única fórmula, teremos log (A/B), sendo que B é o valor de referência que usaremos e A o valor que queremos descobrir quantas vezes é maior do que B. E o melhor é que, usando o log, teremos como criar uma escala linear que descreve um fenômeno exponencial. Essa escala recebeu o nome de Bel por conta de ter sido desenvolvida a partir dos estudos dos pesquisadores da empresa de telefonia Bell.
Agora podemos construir nossa escala de Bel a partir dos limiares de nossa audição. Tomando o limiar da percepção como referência, teremos um limite superior de:

log (1 / 0,000 000 000 001) = log (100 / 10-12) =
log 100 – log 10-12 =
0log10 – (-12)log10 =
0 + 12 = 12 Bel

E se compararmos o limiar da percepção com ele mesmo (nossa referência padrão), teremos:
A nossa escala, que era gigantesca, virou uma escala logarítmica, que virou uma proporção e, no final, um número positivo de 0 a 12. Só para se lembrar: co- meçamos com W/m2, com números astronômicos da ordem de um trilhão para um. Através de potências conseguimos extrair números fáceis, e com o logaritmo ficamos somente com o fator de crescimento (expresso pela exponencial). Usando a proporção, deixa- mos o valor em positivo e ficamos entre 0 e 12 Bels para representar a nossa percepção de intensidades.
Ocorre que percebemos variações de intensidade menores do que 1 Bel, da ordem de terços de Bel, pelo menos. Portanto, devemos criar uma subdivisão da escala Bel para representar melhor o que ouvimos, e assim foi adotada a escala de décimos de Bel ou o decibel! Mas, para fazer isso, temos que modificar a fórmula de cálculo de Bel. A ideia é que, uma vez que sempre teríamos que multiplicar os resultados em Bel por 10, para eliminar vírgulas e frações e fazer a transição entre a escala Bel e Decibel podemos simplesmente inserir um 10 na frente da nossa fórmula. Assim, temos a fórmula de decibéis desse jeito:

Nossa escala irá de 0 dB a até 120 dB, descrevendo os limites de nossa audição de uma maneira mais acurada. O interessante é que uma vez que essa escala descreve proporções e não valores absolutos, como metros ou segundos, ela pode ser aplicada a qualquer contexto que apresente fatores exponenciais de crescimento. O importante é tomarmos mui- to cuidado ao nos depararmos com um valor numérico em dB. É sempre importante se perguntar: “é X dB (valor qualquer) em relação a quê?”.

Decibel é um dos termos que mais gera confusão entre estudantes de áudio e acústica. Acreditamos que ele não seja muito intuitivo por não se referir a nenhum valor fixo, mas a uma proporção entre dois valores. No próximo artigo, continuaremos a falar sobre decibéis.
Espero vocês na próxima edição. Até lá!

Omid Bürgin é compositor, projetista acústico e produtor musical. Fundou a Academia de Áudio (www.audioacademy.com.br), que oferece cursos de áudio, produção, composição e music business e dispõe de estúdios para gravação, mixagem e masterização.

Edição # 245 – Fevereiro de 2012

Áudio e Acústica: Intensidade do Som (Parte 2) – Decibéis

por Omid Bürgin

No artigo anterior examinamos o decibel, seu conceito e a sua praticidade. Começamos com W/m2, com números astronômicos da ordem de um trilhonésimo para um. Através de potências, conseguimos extrair números fáceis, e, com o logaritmo, ficamos somente com o fator de crescimento (expresso pela exponencial). Usando proporções, deixamos os valores de nossa escala em positivo, resultando em valores de 0 a 12 Bels para representar a nossa percepção de intensidades. Como somos capazes de perceber variações de intensidades da ordem de décimos de Bel, terminamos subdividindo nossa escala por 10, adaptando a fórmula para gerar a seguinte escala de decibel:

Neste artigo, continuaremos tratando sobre decibéis (dB), mas vamos entrar em mais detalhes sobre o que eles representam e ver diferentes aplicações dos decibéis dentro do universo do áudio e da acústica. Iremos comparar o decibel de intensidade sonora (dB int) com o decibel de pressão sonora (dB SPL), explicaremos a diferença entre dB peak e dB RMS e introduziremos os decibéis ponderados, chamados de dB A e dB C. Como a escala de decibel trata de proporções em grandezas com fator de crescimento exponencial típico da audição, qualquer aplicação voltada ao áudio ou acústica terá de usar alguma escala em dB e, por isso, frisamos tanto a importância do decibel em nosso artigo passado.

dB int e dB SPL

Falta resolver um problema: tudo o que fizemos até agora estava relacionado à intensidade sonora, medida em watts por metro quadrado e se referindo à potência sonora. O problema é que para medir o volume precisamos recorrer às mudanças de pressão, que examinamos nos primeiros artigos desta série. Trabalhar com W/m2 serviu para explicar a intensidade sonora, mas ela não é muito prática porque não podemos medi-la. “O que escutamos de fato? O que um microfone capta? Pressão sonora!” Não vimos nos artigos anteriores que o som é uma variação cíclica de pressão sonora? O que nosso tímpano ou os diafragmas de microfones captam não são estas variações de pressão? Caso não se recorde, releia os artigos anteriores antes de seguir em frente.

Precisamos, então, ver como traduzir a intensidade sonora (sound intensity), que indicamos com W/m2, para variações de pressão (sound pressure), que é medida em pascais. A pressão sonora é a força (N) do som aplicada a uma determinada área (m2), e que se desloca perpendicularmente à direção de propagação do som. As unidades de pressão sonora seriam então N/m2 ou Pa (pascal). Assim, podemos medir o nível de sinal que microfones estão gerando como sendo proporcionais à pressão sonora que estão recebendo (P), mas esta não é uma relação direta…

A relação entre pressão e potência sonora é a seguinte: a potência sonora tem uma relação de quadrado quanto à pressão sonora. Isso se traduz em uma fórmula ligeiramente modificada, com resultados um pouco diferentes. Poupando você da matemática, vamos diretamente a ela:

Com esta nova fórmula, medindo-se em pressão sonora, a adição de duas fontes não é + 3 dB, mas sim + 6 dB. Desse modo, a pressão sonora de duas caixas de 20 dB (SPL) é 26 dB (SPL), porque agora estamos medindo pressão sonora. Como não fizemos a matemática, peço a você que decore esta tabela muito útil:

Fizemos o caminho do watts por metro quadrado para o Bel para o decibel e, finalmente, para o dB SPL (Sound Pressure Level ou Nível de Pressão Sonora): W/m2 -> Bel -> dB -> dB int -> dB SPL. E esta é a unidade que realmente nos interessa, pois normalmente quando falamos de dB na acústica, estamos nos referindo ao dB SPL. Ou seja, o dB da pressão sonora. O que é importante lembrarmos é que a soma de duas caixas de 20 dB é 26 dB, se for calculando pressão, ou 23 dB, se medirmos o ganho de intensidade sonora (ou potência).

dB pico e dB RMS

Agora que conhecemos os decibéis e o que eles representam, deveríamos voltar à pergunta inicial: como percebemos volumes, então? A verdade é que o tímpano apresenta certa inércia que o torna lento para acompanhar fielmente cada uma das variações de pressão que recebe. Assim, enquanto o tímpano tenta chegar ao máximo de seu movimento, o meio-ciclo de compressão já passou e o tímpano começará a recuar, tentando acompanhar o meio-ciclo de descompressão. O resultado é que acabamos sentindo as mudanças de amplitude das ondas sonoras como um tipo de arredondamento simplificado.

Vamos examinar a maneira que os nossos ouvidos traduzem o movimento do tímpano para entender em que volume a música foi percebida. Não escutamos por picos, pois eles ocorrem muito rápidos. Sentimos as intensidades como sendo um tipo de valor médio, chamado de eficaz ou RMS, como se os sons fossem um estímulo contínuo e não oscilantes. Mas como podemos obter uma média de amplitudes que oscilam entre valores positivos e negativos? Se pensarmos numa senóide, uma média aritmética resultaria em zero. Vejam:

[0+1+2+3+2+1+0+(-1)+(-2)+(-3)+(-2)+(-1)]/12 = 0.

Mas nós escutamos as variações negativas de pressão, assim como escutamos as positivas, apenas não podemos tirar uma média aritmética. Para evitar que a média acabe em zero, podemos elevar tudo ao quadrado antes de tirar uma média (porque qualquer número, mesmo negativo, quando elevado ao quadrado resulta em positivo). Por exemplo, assim como 2 x 2 = 4, da mesma forma -2 x -2 = 4. Portanto, 22 = -22, e podemos finalmente tomar uma média que não se anule. Para completar o cálculo, devemos tirar a raiz do resultado para compensarmos o fato de que havíamos aumentado os valores artificialmente quando elevamos tudo ao quadrado. Por isso o nome em inglês “Root Mean Square” (RMS), que significa simplesmente tirar a raiz quadrada da média dos quadrados. Agora ficou mais fácil calcular o volume do som, veja este exemplo:

Escala de Decibéis

Com tudo o que já aprendemos até aqui, já podemos entender a escala de decibéis, que pode ser vista na figura presente nesta página. Relacionamos aqui alguns sons comuns e facilmente reconhecíveis com a escala de decibel, iniciando com os sons mais silenciosos embaixo (algo muito suave, como o silêncio em uma zona rural, afastada dos ruídos urbanos de carros e aviões, chegando a níveis de 20 dB) e colocando os sons mais barulhentos acima (aonde experimentamos dor física em nossos ouvidos, como quando estamos ao lado das torres de caixas num trio elétrico durante o Carnaval, beirando perigosos 120 dB). É claro que, dependendo da quantidade de bebida ingerida, você provavelmente não sentiu a dor (mesmo porque o ouvido também possui vários mecanismos de proteção, usados quando se veem expostos a volumes tão altos e por um tempo excessivamente grande).

Este gráfico pode ser considerado um termômetro acústico, medindo a pressão sonora em dB. Temos que nos lembrar que estamos olhando uma escala logarítmica, que é muito conveniente quando tratamos dos níveis sonoros de grande variação de amplitudes. Estes níveis são subjetivos, mas representam a média do que um ouvinte comum sentiria. Quando usar escalas de decibéis, que você encontra em abundância na internet, sempre fique atento ao tipo de decibel que está sendo usado. Quando usamos escalas em decibéis aplicadas a medições acústicas e percepção de intensidades, normalmente estamos usando um dB de pressão sonora (dB SPL) indicado em RMS. Ou seja, quando abordamos as intensidades aparentes (sensação de volume ou loudness da pressão sonora), mesmo que não esteja especificado, estamos falando de dB SPL (RMS).

Mesmo assim, muitas vezes usamos o dB A na acústica, inclusive nestas escalas de volume. Em um artigo futuro, veremos a legislação brasileira sobre volumes permitidos em residências e comércios (PSIU), que é toda especificada em dB A e se relaciona a como devemos avaliar o isolamento de um estúdio, por exemplo.

Na próxima edição abordaremos a Equal Loudness Curve. Não perca!

Omid Bürgin é compositor, projetista acústico e produtor musical.
Fundou a academia de áudio (www.audioacademy.com.br), que oferece cursos de áudio, produção, composição e music business e dispõe de estúdios para gravação, mixagem e masterização.

Edição # 246 – Março de 2012

Áudio e Acústica: Intensidade do Som (Parte 3) – Equal Loudness Curve

por Omid Bürgin

dB A, Fletcher-Munson e a curva A

Olá! Aproveitaram o artigo anterior? Ampliamos nossos conhecimentos sobre decibel, seu conceito e sua praticidade. Examinamos mais a fundo o que eles representam e discutimos suas diferentes aplicações dentro do universo do áudio e da acústica. Abordamos a diferença entre dB peak e dB RMS. Comparamos o decibel de intensidade sonora (dB int) com o decibel de pressão sonora (dB SPL).

Também aprendemos como somar decibéis e o que ocorre quando aumentamos o número de fontes de som soando simultaneamente. Vimos que, se somarmos duas fontes de 20 dB de potência sonora, teremos uma soma de 23 dB, e não 40 dB. Isso ocorre porque, quando dobramos o valor de potência, ganhamos mais 3 dB. Algo parecido com a dobra de pressão sonora, que eleva a soma em até 6 dB SPL. Neste artigo introduziremos os decibéis ponderados, chamados de dB A a e dB C.

Mas antes de começar, gostaria de acrescentar pequenos parênteses relacionados ao artigo da semana passada, abordando como ocorre este aumento de pressão de 6 dB e porque este aumento de 6 dB SPL não é uniforme. Na prática (abordaremos medições acústicas mais detalhadamente em um futuro artigo), este valor deve ser medido com as caixas estando próximas entre si e suficientemente distantes de quaisquer superfícies de reflexão. Também é fundamental que a medição seja tomada de frente às caixas, com o decibelímetro posicionado exatamente entre seus alto-falantes (eixo) e afastado o suficiente para que capte a soma de suas emissões.

O aumento que verificamos é resultado de um acoplamento mútuo entre seus alto-falantes, o que cria uma concentração de energia. No entanto, se elas estiverem afastadas entre si, a soma de decibéis poderia ser menor (entre 3 e 6 dB), e, em alguns ângulos, menor ainda, por ter cancelamentos, o que causaria uma queda no aumento de pressão esperado. Estes cancelamentos ocorrem por causa de interações destrutivas entre as compressões e rarefações formadas na propagação do som de ambas as caixas à medida que se afastam dos falantes e se espalham pela sala (se for em local fechado, entre elas e as reflexões que surgem quando estes sons rebatem em superfícies próximas e se recombinam com o som direto).

Mas vamos agora falar de uma importante pesquisa feita nos anos 1930 por dois acústicos americanos que queriam descobrir como ouvimos os volumes através do espectro audível. Eles começavam com uma simples pergunta: “será que escutamos todas as oitavas num mesmo volume?”. A nossa audição é sensível a frequências entre 20 Hz e 20 kHz, mas não escutamos muito bem os graves e nossa percepção das bandas mais altas vai diminuindo conforme envelhecemos.

VOCÊ SABIA?

A audição humana é claramente mais sensível entre 2 e 5 kHz. A explicação está em aspectos fisiológicos de nossos ouvidos.

Fletcher e Munson procuraram, então, medir como ouvimos sons de diferentes oitavas e descobriram que os percebemos de maneira diferente. Eles tocavam tons puros (senóides) em várias frequências, pedindo que um ouvinte indicasse se o volume entre um tom de referência e outro era sentido como tendo a mesma intensidade. Aumentavam ou diminuíam o volume do segundo som até que todas as notas fossem percebidas como tendo o mesmo volume (por isso a tabela que produziram foi chamada de equal loudness).

Comparando intensidades aparentes por terços de oitavas, elaboraram o equal loudness curve ou contorno de volumes iguais, representado aqui no gráfico Curva Fletcher-Munson. As linhas azuis mostram o quanto precisaram aumentar o volume para o ouvinte perceber o som com o mesmo volume, sempre partindo do volume inicial de uma referência de 1 kHz.

Olhando para o gráfico, note que precisamos aumentar significativamente o volume nos graves (por exemplo, em 50 Hz) para senti-los como tendo o mesmo volume que 1 kHz. Perceba também que, em volumes mais altos, esta diferença na relação entre graves, médios e agudos acaba diminuindo (sendo que nossa curva de resposta de frequências é muito mais plana e equilibrada em termos do balanço entre graves, médios e agudos quando estamos escutando níveis médios da ordem de 100 dB do que quando estamos escutando sons em níveis médios de 40 dB). A partir desses testes, nossos dois pesquisadores chegaram a duas conclusões importantes:

1. Não ouvimos bem as frequências nos extremos grave e agudo.
2. Ouvimos um espectro sonoro mais equilibrado quando escutamos em volumes médios mais elevados.

Esta informação é muito relevante para os nossos trabalhos e por isso é que é tão importante que você procure sempre se monitorar entre 80-85 dB em suas gravações, mixagens e masterizações. Se você aumentar mais o volume, a melhor percepção dos graves e agudos o fará equalizar com poucos graves e agudos para alguém que escutará essa mix num volume mais moderado (além disso, trabalhando mais do que 20 minutos, rapidamente sentirá uma fadiga auditiva). Por outro lado, se você diminuir o volume para muito abaixo de 80 dB, a pior percepção de graves e agudos irá prejudicar sua avaliação de resultados e provavelmente você acabará colocando excesso de graves e agudos em sua mix (para compensar a sua falta aparente).

Por isto, fique especialmente atento para quando tiver que fazer uma comparação A/B entre duas versões de uma mix (ou entre uma mixagem e sua masterização). Sempre procure compensar os volumes para conseguir ouvi-las na mesma intensidade aparente. Só assim poderemos fazer uma comparação justa, pois a versão com volume maior sempre nos soará automaticamente melhor (justamente por ser percebido como tendo uma presença maior de graves e agudos). Ouvir o som no nível de volume correto é essencial para o nosso trabalho! Falaremos mais sobre isso em breve, quando construirmos a nossa primeira técnica de um estúdio de gravação.

Sabendo que temos essas características de audição desigual, podemos ponderar nossas leituras em dB SPL para torná-las mais próximas da audição humana. Como percebemos sons graves e agudos extremos como soando mais fracos que sons médios, podemos assumir que necessitamos de níveis significativamente maiores nestes extremos do que nas médias, de modo que possamos percebê-los como iguais ou nivelados (isso, inclusive, explica porque usamos amplificadores mais potentes em nossos subwoofers – falantes de graves – do que nos drivers de médias e altas).

Sendo assim, podemos usar uma curva de compensação padrão que subtraia um valor fixo em dB por frequência do que originalmente medimos em dB SPL, de modo que saibamos claramente o quanto uma dada frequência aparenta soar forte para nossa percepção. Ou seja, desse modo podemos saber o quanto um som nos parece intenso, o que é mais útil do que ler o quanto uma máquina mede de sua intensidade. Mas como nossas curvas de percepção ficam cada vez mais equilibradas à medida que subimos o nível médio da fonte sonora, temos que criar várias curvas de compensação, e, de fato, temos três curvas de ponderação padrão: as curvas A, B e C.

A curva A faz a compensação para níveis médios de aproximadamente 40 dB, a curva B compensa os níveis medidos em 70 dB e a curva C em 100 dB da curva Fletcher-Munson. Para facilitar a fixação do aprendizado, você pode imaginar essas curvas de ponderação como se fossem inversões arredondadas das curvas Fletcher Munson nos volumes respectivos de 40, 70 e 100 dB. Esse níveis médios A, B e C usam como referência nossa percepção de volume aparente em 1 kHz e os valores de compensação se aplicam nas frequências acima e abaixo de 1 kHz.

Se escutamos muito menos graves em níveis médios de 40 dB do que em 100 dB, o valor de compensação para 31 Hz na curva A tem que ser muito maior que o que encontramos na curva C. A curva B nunca entrou em uso e atualmente empregamos a curva A para volumes de moderados a baixos (sendo que muitas vezes simplesmente usamos a curva A para tudo). Reservamos a curva C apenas para volumes mais altos, como ocorre no controle de emissões sonoras em indústrias pesadas. Os valores em dB SPL compensados pela curva A passam então a ser descritos como dBA, assim como os valores em SPL alterados pela curva C são tratados como sendo dBC. Para transformar uma medição dB (SPL) em dBA (SPL), precisamos apenas fazer os seguintes ajustes simples:

Ou seja, para saber o quanto um som tem seu nível aparente próximo da referência de 1 kHz a 40 dB SPL, temos que subtrair ou somar dBs conforme a frequência indicada na tabela. Assim, conseguimos saber que um som de 31 Hz a 79 dB SPL soa no mesmo nível que um som de 1 kHz a 40 dB SPL (pois 79 dB SPL – 39 dB = 40 dBA). Por outro lado, como somos mais sensíveis na região entre 2 e 5 kHz, só sentiremos uma frequência de 4 kHz como nivelado aos 40 dB de 1 kHz se ela soar a 39 dB SPL (pois 39 dB + 1 dB = 40 dB). Conhecendo o dBA, concluímos a nossa trajetória de volumes sonoras: w/m2 -> Bel -> dB -> dBint -> dBspl -> dBA.

O dBA é, então, o dB SPL ponderado pela curva A. O dBA acaba sendo o decibel mais usado para medição acústica em estúdios de gravação, pois leva nossa percepção em conta. E nós o usaremos especialmente para medir o grau de isolamento do nosso estúdio de gravação, que abordaremos em breve…

APRENDA NA PRÁTICA

Você quer voltar no tempo e saber como os acústicos Fletcher e Munson criaram a Equal Loudness Curve entre 1933 e 1937?

Vamos fazer isso juntos, passo a passo:

1. O setup: Primeiro garanta o material básico: este teste deve ser feito com fones de ouvidos de qualidade (usamos o Sennheiser HD600 na Academia) e em um ambiente relativamente bem isolado (de preferência, a sua técnica). Você precisa de um gerador de senóides para produzir um tom-teste de 1 kHz (gerador de sinal ou signal generator). Crie um gráfico de espectro sonoro dividido em oitavas, para poder anotar os resultados, usando um papel com escala logarítmica (pode baixar um na internet facilmente). Primeiro teste o seu setup com volumes baixos, de 40 dB SPL, e depois vá subindo até achar um volume de aproximadamente 80 dB SPL (do nível de alguém falando suavemente ao nível de uma pessoa falando forte, mas sem estar gritando – o ideal, evidentemente, seria recorrer a um decibelímetro calibrado).

2. O teste: Peça para a pessoa a ser testada que ouça atentamente o sinal de 1 kHz a aproximadamente 40 dB. Logo em seguida, toque pra ela a frequência 1/3 de oitava acima ou abaixo, sempre começando no mesmo volume da frequência anterior. Se o som parecer mais baixo do que a referência, suba o volume até que a pessoa sinta que escuta ambas no mesmo volume, sempre comparando um som e outro para não perder a referência. Se parecer mais alto, reduza o volume do segundo som até soarem nivelados. Anote no seu gráfico a diferença em dB entre os dois sons. Continue fazendo isso através do espectro até chegar a 20 kHz para cima e 20 Hz para baixo.

3. O resultado: Eventualmente vai aparecer uma curva desigual, por conta dos ajustes em dB que tiveram que ser feitos para que o ouvinte percebesse todos os sons como que soando no mesmo volume (menos desigual em níveis de 80 dB SPL e mais desigual a níveis de 40 dB SPL). O resultado deverá ser parecido com a curva Fletcher-Munson – a curva de volume igual (Equal Loudness Curve), também chamada de curva isofônica.

Para facilitar, confira um setup já pronto: http://tinyurl.com/setupamt. Desta forma, você poderá fazê-lo sozinho e sem ter que gerar os sinais de teste ou desenhar um gráfico. O teste é bastante simplificado, usando apenas meias oitavas e tendo volumes fixos executados por meio de “botões”, mas já mostra bem com ouvimos volumes diferentes através do espectro sonoro. É simples e reforça bem o aprendizado.

Para podermos nos recuperar desta primeira exposição mais pesada, faremos um primeiro projeto no mês que vem: o projeto do Ray Tracing! Será divertido e nos ajudará a resolver um dos problemas mais sérios no studio design: os cancelamentos causados pelas primeiras reflexões. Espero vocês nesta próxima edição, até lá!

Omid Bürgin é compositor, projetista acústico e produtor musical.
Fundou a Academia de Áudio (www.audioacademy.com.br), que oferece cursos de áudio, produção, composição e music business e dispõe de estúdios para gravação, mixagem e masterização.

Edição # 247 – Abril de 2012

Ray Trace

por Omid Bürgin

Como prometido, vamos fazer o nosso primeiro projeto prático – o projeto de Ray Tracing! É um projeto bastante fácil de desenvolver: envolve basicamente as reflexões do som, que já estudamos no artigo Som em Espaço, da edição de dezembro. Se você ainda não o leu, sugiro checar esta matéria antes (edição 243). Precisamos estudar as reflexões e entender como elas influenciam a nossa audição quando monitoramos, mixamos e masterizamos as nossas músicas, e o que muda na maneira de microfonar uma sessão ou produzir efeitos criativos. Há, no entanto, um tipo de reflexão que nos interessa em especial – as primeiras reflexões.

As primeiras reflexões são muito pouco entendidas entre os técnicos de som. Isso porque, infelizmente, são difíceis de discernir de ouvido. Em compensação, são fáceis de visualizar e manipular em um proje- to. Sua compreensão é essencial para um técnico de som, que, sabendo trabalhar inteiramente com essas noções, terá garantida uma vantagem criativa em projetos acústicos ou produções musicais! Vamos lá!

Initial Delay Gap, Early Reflection e Tempo de Reverberação


Você sabia?
Todo mundo tem uma noção do tempo de reverbera- ção, porque é mais fácil de detectar, mas nem todos sabem que o domínio do técnico sobre as primeiras re- flexões tem uma influência maior ou igual na qualidade final de uma captação, mixagem ou masterização!


Vamos começar com uma pequena revisão de como o som se comporta no tempo. Imagine uma caixa emitindo um som de volume alto, mas de curta duração, como um som percussivo. Assim que o som é lançado, acontecem várias situações, como veremos. Lembre-se que o som se espalha esfericamente e que as frequências acima de 500 Hz têm um comportamento mais direcional, parecidas a um feixe de luz. Por este motivo, usaremos o tweeter da caixa, que possui frequência acima de 500 Hz, como referência para o projeto de ray tracing.

Assim que o som foi emitido, ele chega, inicialmente, aos ouvidos de quem o escuta, neste caso, aos ouvidos do técnico de som, em linha reta. Porém, não é tão simples assim. Ao mesmo tempo em que o som atinge, em linha reta, os ouvidos do técnico, através do tweeter, ele também atinge, em linha reta, as superfícies mais próximas, refletindo suas ondas que retornam em direção ao técnico. Sendo assim, o técnico estará ouvindo duas vezes o mesmo som, primeiro o som direto (emitido da fonte) e, em seguida, o som derivado das primeiras reflexões. Em termos de tempo, estamos falando de uma fração de um segundo entre o recebimento dos dois sons. Aliás, estamos falando de uma fração de um milésimo de segundo! Essa distância de tempo entre o som direto e a primeira reflexão se chama initial time delay gap ou simplesmente ITDG.


Curiosidades
É através das primeiras reflexões que uma pessoa pode avaliar o tamanho de uma sala, e como os morcegos (e até alguns cegos) se orientam.


Ressalte-se que som não se reflete apenas em uma superfície (parede, por exemplo), mas também no teto, na lâmpada, no chão, em tudo o que estiver próximo, inclusive na console de mixagem. O conjunto dessas reflexões se chama early reflections ou reflexões primárias.

Para complicar um pouco o nosso projeto, o som continua se refletindo por toda a sala, em todas as superfícies, voltando ao ouvido do técnico por diversas vezes. Este conjunto de reflexões fica cada vez mais denso e perde rapidamente volume. Eventualmente, estaremos diante de um campo reverberante e não mais de reflexões isoladas. O tempo decorrido até a última reflexão audível se chama RT60, ou simplesmente tempo de reverbe- ração. É nada mais que o tempo que o som leva até diminuir o volume em até 60 dB com relação ao som direto. Nesse momento, podemos dizer que as reflexões (se ainda existirem) se tornam inaudíveis aos ouvidos do técnico. Mas falaremos sobre isso depois, porque agora o que importa mesmo é a primeira reflexão!

Observemos que, na microfonação, por exemplo, dominar a relação existente entre a primeira reflexão e o tempo de reverberação faz toda diferença. É isto o que distingue um técnico amador de um técnico especialista: quanto mais ele trabalhar com a primeira reflexão, melhor controlará a qualidade da captação, e, consequentemente, conseguirá maior intimidade sonora. O mesmo se aplica a um projeto de auditório. Na audição, dentro de uma técnica, o desafio é outro: de não ter a primeira reflexão competindo com o som direto Assim, é necessário diminuir a primeira reflexão a uns 18 dBA ou possuir um initial time delay gap (ITDG) que mantenha a distância entre o som direto e a primeira reflexão, em, no mínimo, 20 milisegundos (ms).

Isto é importante para que você possa efetivamente ouvir o que está gravando, ou ouvir fielmente as primeiras reflexões da sua mixagem ou masterização. Sem isto, a sua técnica estará mascarando o som que realmente precisa ouvir. Também há outro problema sério de cancelamento entre os dois sons, que criam comb filters. Lembra-se do primeiro artigo? O nosso objetivo é ouvir a música e não a sala! Essas ingênuas reflexões são, no mínimo, tão importantes quanto o próprio tempo de reverberação e merecem ser trabalhadas com cuidado. Um dos maiores desafios de um técnico de som é exatamente este: aprender ouvir e predizer essas primeiras reflexões.

As Reflexões

Antes de começarmos nosso projeto propriamente dito, vamos rapidamente revisar o que aprende- mos sobre as reflexões. Vimos, inicialmente, que os sons médios e agudos (de 500 Hz para cima) se comportam de maneira muito previsível, sendo esse comportamento muito parecido a um feixe de luz, no sentido de que, numa reflexão, o ângulo de incidência é o mesmo que o ângulo de saída, se con- siderarmos a existência de uma reta perpendicular à superfície atingida. Falamos, inclusive, do jogo de sinuca, que ajuda a visualizar: quando você lança uma bola de sinuca, é possível antecipar toda a trajetória da bola, por meio de um estudo simples de ângulos. Situação semelhante acontece com o som, nesta faixa do espectro. Se você não se lembrar dessa matéria, sugiro revisar o artigo ‘Som no Espaço’, na edição de dezembro.

Ray Tracing:

Vamos começar pelo ray tracing, que é até mais simples que jogar sinuca! Faremos juntos, passo a passo. Primeiro você precisa traçar a sua sala em papel – nada muito complexo. Normalmente, usamos uma es- cala de 1:50, sendo que para cada metro da sua sala, você deve considerar 2 cm na sua planta, assim, 1m = 2cm. Você também pode usar a escala 1:100, que é até mais fácil porque cada metro que medir na sua técnica, colocará um centímetro na sua planta, sendo 1m = 1cm. Fácil! Feito isso, você precisa adicionar as suas caixas ao projeto. É necessário falar um pouco mais sobre a colocação das caixas. Primeiramente, elas devem ser colocadas em pé, e não deitadas como muitos técnicos fazem. A menos que você tenha caixas concêntricas, nas quais o tweeter se encontra no centro do woofer. Sem isso, você terá problemas para criar um palco sonoro, porque o tweeter não estará alinhado verticalmente com o woofer.

Depois, o ponto mais importante para a colocação das caixas é medir a distância entre cada uma de- las. Inicialmente, usaremos um triângulo equilátero entre as caixas e os ouvidos do técnico, que deverá estar equidistante das caixas. Mas, em futuros artigos, iremos aprimorar esta técnica. As caixas devem também ter uma distância mínima de uns 50 cm das paredes de fundo e das laterais da técnica. Estamos presumindo que a sua técnica é simétrica e que você está colocando as caixas de maneira simétrica à ela. Um detalhe importante: as caixas devem ser viradas em direção aos ouvidos do técnico. Então, como saber onde estão os ouvidos do técnico? Como padrão, os ouvidos do técnico estão na borda da console, exatamente no meio, entre as paredes laterais, no lado dos faders. Isso faz sentido, imaginando que na maior parte do tempo o técnico está abaixado para mexer nos faders ou botões.

Uma vez estabelecida a colocação das caixas e dos ouvidos do técnico, você precisa traçar uma linha reta entre as caixas e ele. Imaginando o triangulo equilátero, esta linha, entre as caixas e o técnico, seria a linha de onde o som direto se propaga, sen- do, pois, o primeiro som que efetivamente chega aos ouvidos do técnico. Não se esqueça de apontar as caixas em direção aos ouvidos do técnico, para que essa linha seja perpendicular às caixas e faça parte daquele triangulo equilátero. Este é o nosso zero grau. O próximo passo é repetir isso de cinco em cinco graus, sendo que a linha sempre partirá do tweeter da caixa. Para tanto, deve-se aumentar a distância entre as caixas e o técnico. Desta forma, a angulação vai ficando cada vez maior: cinco, dez e 15 graus, até chegar a 90 graus. Para isso você precisaria comprar um transferidor. Adicionalmente, você deverá ler o manual das suas caixas para verificar a abertura de projeção dela, mas não se preocupe com isso neste momento, apenas trace todas as possibilidades entre o zero e o noventa graus. Foi fácil de fazer, não foi?

A parte mais difícil começa agora, portanto, utilize o seu transferidor. Você precisa medir os ângulos de incidência de cada linha que traçou para desenhar a linha de saída, ou seja, a linha de reflexão. Lembrando sem- pre que, como acontece no jogo de sinuca, o ângulo de incidência é o mesmo que o ângulo de reflexão! As linhas de reflexão provavelmente estarão apontando em direção ao técnico, ok? Como já deve ter adivinha- do: temos um problema! Sabemos (e voltaremos ao tema com profundidade em um momento futuro) que essas primeiras reflexões irão atrapalhar a audição do técnico. Você poderia calcular o ITDG que desenhou fazendo uma regra de três: o ITDG é a diferença entre as duas distâncias, dividido pela velocidade do som, que é em torno de 344 m/s. Por exemplo, com uma grande diferença de 3,44 m entre o som direto e a primeira reflexão, você obterá apenas 10 ms. Garanto que em todas as técnicas de monitoração, mixagem ou masterização, o ITDG será menor do que 20 ms, assim, teremos que procurar uma solução.

Uma opção seria atrasar essa primeira reflexão aumentando o ITDG para 20 ms. Isto pode ser feito, por exemplo, com refletores; podemos jogar a primeira reflexão para trás da técnica. Outra solução popular seria simplesmente diminuir o volume da primeira reflexão, absorvendo-a, para deixá-la uns 18 dB a menos em relação ao som direto. Ainda abordaremos como fazer isso com precisão, até por- que essas soluções embutem outros problemas. Mas o primeiro passo já foi dado…

Uma vez feito este trabalho, você precisa fazer mais um projeto: o corte vertical da técnica, novamente no ponto central (o eixo) da técnica olhando para uma das paredes. Como as técnicas são normalmente si- métricas, não importa o lado que se escolha. Tudo que fizermos em planta num plano horizontal precisa agora ser feito neste corte, num plano vertical. O procedimento é exatamente o mesmo. Quem fez o ray tracing em planta não terá dificuldade para fazê- -lo na vista em corte, mas não o desdenhe, porque é tão importante quanto. Uma pequena observação: o ray tracing do corte é da linha do som direto para cima, mas também temos reflexões do tweeter para baixo, rebatendo no console. A única solução para isso é deixar as caixas em pedestais um pouco atrás da mesa, ao invés de deixá-las acima da console.

Voilà! Fizemos o nosso primeiro projeto: o ray tracing! Espero que tenham acompanhado tudo. Algumas pessoas têm mais facilidade de realizar um projeto inicial, no papel, já outras preferem fazer tudo diretamente na prática, com o método laser-espelho, conforme verificaremos! É interessante saber as duas maneiras, porque elas se complementam. Mesmo com o projeto inicial em mãos, é necessário verificar a execução por meio do método laser- -espelho! No mês que vem, continuaremos com um tópico também prático: o layout de um estúdio de gravação. Antecipamos o assunto, porque é a partir do layout que começaremos um projeto de ray tracing.

Espero você na próxima edição! Até lá!


APRENDA NA PRÁTICA
Como tratar as primeiras reflexões sem fazer o projeto?

1. Traçar uma linha perpendicular a caixa até a parede mais próxima à partir do twetter
2. Traçar novas linhas de 5 em 5 degraus até tocar a cabeça do técnico
3. Verificar se alguma reflexão alcança o técnico

Há uma maneira muito fácil de prever as primeiras reflexões dentro de uma técnica, sem ter que fazer o projeto de ray tracing da maneira que fizemos. Trata-se do método laser-espelho! Você precisa de três pessoas, um pequeno laser (aqueles que os palestrantes usam), um espelho relativamente grande (de preferência algo em torno de 1 x 1 m) e uma fita crepe. Uma pessoa (A) deve senta-se exata- mente no lugar do técnico. Como vimos acima, esse lugar foi definido como sendo a borda da mesa, o lugar aonde o técnico encosta na mesa, e exatamente equidistante en- tre as paredes, respeitando a linha simétrica da sala. A segunda pessoa (B) fica atrás dos monitores, segurando o laser em frente ao tweeter, e apontando-o na direção de uma parede lateral. A terceira pessoa (C), que está com o espelho, fixa-o na parede, mais ou menos onde você pode imaginar que as primeiras reflexões Irão acontecer, e na altura do ouvido do tweeter – que deverá estar mais ou menos alinhado com o ouvido do técnico (A).

A pessoa com o laser (B) deverá iniciar a emissão com uma inclinação de uns 45 graus e a outra pessoa deverá procurar a localização da reflexão do laser na parede. Se a primeira pessoa que está na posição do técnico (A), estiver vendo a luz do laser, o ângulo deverá ser aumentado ainda mais, mas normalmente 45o é um bom ponto de partida. A pessoa com o laser (B) deverá diminuir gradualmente o ângulo, como fizemos no ray tracing, de cinco em cinco graus, até o técnico (A) ver o laser no espelho. Esta posição deverá ser marcada com um pedaço de fita crepe. Você acaba de encontrar o começo da área onde você terá problemas com as primeiras reflexões. Agora precisa somente continuar, até encontrar o ponto que essas reflexões do laser não sejam mais vistas pela pessoa sentada no sweet spot. Assim que tiver a certeza de que estas reflexões não são mais visíveis, você deverá marcar o segundo ponto. Desta forma, você acaba de mapear e delimitar a área que precisa ser tratada. Feito isto, não se esqueça de fazer o mesmo procedimento para o teto, Boa sorte!


Omid Bürgin é compositor, projetista acústico e produtor musical. Fundou a Academia de Áudio (www.audioacademy.com.br), que oferece cursos de áudio, produção, composição e music business e dispõe de estúdios para gravação, mixagem e masterização.

Veículo: AM&T
Edição: 249
Retranca: Áudio e Acústica
Autor: Omid Bürgin
Título: Layout de Estúdios
Subtítulo: Aprenda a distribuir os ambientes principais do seu estúdio

Layout de Estúdios

Aprenda a distribuir os ambientes principais do seu estúdio

por Omid Bürgin

ABRE: 01 figura

Olá! Neste mês vamos começar a falar sobre como projetar o layout do seu estúdio. É um momento muito importante dentro de um projeto de acústica e studio design, pois é neste momento que você deve decidir o que realmente precisa, baseando-se em suas necessidades de produção musical. É a hora de sonhar com a forma com que a produção de sua banda será gravada, mixada e masterizada. Você deve pensar em todas as possibilidades de trabalho, imaginando desde uma banda pequena até um pequeno conjunto orquestral. É agora o momento em que você constrói os alicerces de todo o seu projeto. Vamos lá!

ENTRETÍTULO: A IMPORTÂNCIA DE ENTENDER O PROJETO

Lembro-me de um comercial de xampu exibido na TV quando eu morava nos Estados Unidos. Passava uma pessoa bastante cabeluda com o produto na mão, falando “eu não sou apenas o dono desta empresa de xampu, mas também o maior usuário do seu produto”. Nunca mais me esqueci disso. É bem parecido com o que acontece quando você constrói o seu estúdio. Se for um usuário dele, sendo músico, técnico ou produtor, você terá uma noção muito melhor sobre o que precisa fazer em seu projeto e sobre como deve soar o produto final.

Temos muitos clientes aqui no Brasil e ganhamos certa fama por termos feito muitos projetos de alta qualidade. Acredito que nossos projetos acústicos têm dado tão certo porque o resultado dos projetos está mais musical, e essa musicalidade é devida ao fato de eu ter trabalhado durante décadas em estúdios, como técnico ou produtor. Sendo assim, quem trabalha em estúdios tem, já de saída, uma vantagem significativa. Já encontrei muitos engenheiros acústicos de nome trabalhando juntos em projetos ou em eventos de profissionais do ramo. Posso citar alguns que admiro muito pelo conhecimento vasto de acústica e por terem publicado extensivamente sobre o assunto. O que me surpreendeu muito foi que os projetos de estúdios não eram tão bons. Levei algum tempo para entender o porquê disto. Os projetos eram impecáveis, lindos, pareciam exemplos-modelos, mas faltava o ingrediente essencial: a musicalidade!

Como podemos usar esta informação? Quando analisei os projetos em questão, percebi que eles estavam calculados de baixo para cima, ou seja, através de cálculos e fórmulas o projetista montou o projeto final, deixando tudo da maneira descrita acima. Mas não soava! Faltou aquele ingrediente. Esta abordagem se chama bottom-up: trabalhar de baixo pra cima. O que eu proponho é fazer exatamente o contrário: começar com o sonhar com o que você quer, tentar imaginar, visualizar e ouvir o espaço projetado, traçar as ideias grandes primeiro e, só depois de você definir o que quer, partir para os detalhes. Esta abordagem se chama top-down: você começa com a ideia geral e então trabalha em direção aos detalhes. É essa a nossa abordagem, que, junto com a experiência de ser usuário de estúdios, eu garanto que dá muito certo.

ENTRETÍTULO: OS PASSOS DE UMA PRODUÇÃO MUSICAL

Primeiramente é necessário perguntar-se o que acontece dentro de um estúdio de gravação. Isto vai ajudar muito a ter clareza do que você realmente precisa e vai garantir que o futuro projeto atinja suas necessidades. Precisamos ter certeza de que o estúdio que estamos projetando está acomodando as diversas possibilidades de produção. A partir disto, definimos os objetivos básicos do projeto, mas também garantimos que este projeto poderá acomodar todas as suas necessidades musicais.

Então, quais são os passos de uma produção musical? Existem as seguintes etapas:

IMAGEM: 02 imagem

Cada etapa requer um espaço de trabalho diferente. A pré-produção é um dos momentos em que você poderia trabalhar em qualquer lugar, normalmente com uma estação de trabalho. É comum que isso seja feito na futura técnica, que você precisa para monitorar a sua gravação ou para, depois, fazer a mixagem ou masterização.

A fase de captação já é um pouco mais complexa. Ela se divide em:

Seção rítmica – Cobertura – Overdubb

O que é a seção rítmica em uma gravação? A seção rítmica, ou “cozinha”, no Brasil, é a parte nuclear, rítmica, da banda: a bateria, o baixo, as guitarras e teclados rítmicos. A captação da seção rítmica é caracterizada por seu feel ou groove, e, por isso, é feita toda junta, não sendo, recomendável, por exemplo, separar o baixo da bateria. Isso é tão importante porque esta parte da música tem nuances em tempo e interações musicais entre os músicos que, mesmo sutis, fazem grande diferença. Se a bateria for captada primeiro e o baixo depois, a música vai soar estéril e sem alma.

Para poder manter esta integridade, você precisa ter um layout em que consiga acomodar a bateria, o baixo, as guitarras e os teclados. Assim, em vez de gravá-los separadamente em tempo, você deveria separá-los em espaço. Para isto você precisa ter várias salas, que podem ser pequenas, como as salas de isolação de bateria ou de voz, ou até armários de captação para acomodar o amplificador de baixo ou de guitarra. Estas salas são chamadas de “isos” (pronuncia-se “aisos”). Além disto, você precisa de um espaço separado para monitorar tudo, que é a técnica de monitoração. Em relação ao espaço, esta é a parte mais difícil de seu projeto. É neste momento que você precisa de um estúdio completo, mas podemos ser bastante flexíveis em como separamos acusticamente os vários músicos.

Na gravação da seção rítmica, o baterista poderia ficar no meio da sala de captação, as torres de amplificadores de guitarras sendo posicionadas no iso de bateria, o amplificador do baixista no soundlock, o tecladista na técnica, gravando com som direto, e o vocalista na própria técnica, gravando a voz guia. A voz guia é o vocalista cantando junto com a banda para passar a emoção e o andamento correto a eles. Esta guia será substituída no final, na fase do overdub. O que é interessante nesta proposta é que o tecladista, o guitarrista, o baixista e o vocalista se encontram todos na técnica, se ouvindo através de fones de ouvido. Somente os seus amplificadores se encontram em lugares diferentes. Este “estar junto” é muito importante para o feel ou groove, porque cria uma sensação de unidade e a emoção musical está sendo valorizada. Nesta parte, você pode imaginar sua banda em seu melhor momento, gravando de cor ou, no máximo, usando partituras de referência, como se fosse uma performance ao vivo na casa noturna onde costuma se apresentar.

Vale mencionar que os técnicos chegavam a exagerar no passado ao separar acusticamente os diferentes instrumentos da seção rítmica, pois sabemos que um pequeno grau de vazamento é saudável e ajuda na criação de palco sonoro da sua produção musical. O baixo vazando para os microfones de overhead da bateria é um exemplo clássico de como você pode criar uma sonoridade de baixo maior.

Se fizer este setup na sua casa, o baterista poderia ficar dentro da sala de estar, as torres de amplificadores de guitarras sendo posicionadas no banheiro, o amplificador do baixista no armário do seu quarto, o tecladista no seu quarto, onde você montou a sua técnica (veja em “aprenda na prática”), junto com o vocalista, que grava a voz guia. Não pense que a sua casa ou apartamento é acusticamente inferior! Ao contrário: as nossas casas ou apartamentos têm, às vezes, mais possibilidades acústicas do que um estúdio de gravação. O único porém é a questão do isolamento, mas falaremos sobre isso em um futuro artigo.

IMAGEM: 03 figura
LEGENDA: A seção rítmica num estúdio-apartamento

INÍCIO DO OLHO
“Nossas casas têm, às vezes, mais possibilidades acústicas do que um estúdio de gravação. O único porém é a questão do isolamento”
FIM DO OLHO

A cobertura é a parte em que você capta os instrumentos adicionais, como percussão, cordas etc. Eles serão gravados em cima da seção rítmica, dando um certo brilho à música, como cobertura a um bolo. Para captar a cobertura, o ideal seria uma sala grande, com sonoridade bastante homogênea. Sendo assim, a dinâmica é bem diferente da conferida na seção rítmica. O tipo de música também muda: muitas vezes são músicos lendo partituras completas, que foram elaboradas por um arranjador. As nuances da performance já foram estabelecidas na captação da banda e tudo que está sendo captado daí para frente segue a música já estabelecida.

O overdub é uma seção de gravação que requer ainda menos salas, já que pode ser feito na própria sala técnica ou em uma pequena sala para vocais, normalmente localizada bem próxima à técnica. Em muitos lugares há um estúdio focado na captação e outro na mixagem. Nos grande estúdios, há técnicas para monitoração com grandes salas de captação, técnicas de mixagem com um iso que são usadas para a realização de overdubs. É melhor levar esta parte para um estúdio focado em mixagem, liberando o estúdio principal para a próxima gravação, o que é comercialmente mais interessante para você, pois a sessão de overdubs é, muitas vezes, a mais demorada! É aqui que o vocalista vai substituir sua voz guia pela versão vocal final.

Uma vez tudo captado, começa o processo de mixagem, que requer apenas uma sala técnica de mixagem. O mesmo se aplica à masterização, que deveria acontecer com outro técnico e em outra sala técnica, sendo que as técnicas de mixagem e masterização devem ser diferentes, já que possuem necessidades diferentes. De qualquer forma, a masterização deveria ser feita em uma sala técnica que não seja a de mixagem, porque o técnico de masterização muitas vezes precisa resolver problemas que o outro técnico não ouviu ou, por questões acústicas, ouviu errado na mixagem.

ENTRETÍTULO: AS SALAS PRINCIPAIS DE UM ESTÚDIO DE GRAVAÇÃO

As salas sobre as quais falamos até agora foram as técnicas: técnica de monitoração, técnica de mixagem e técnica de masterização. Temos a sala de captação, que, de preferência, deveria ser grande para a cobertura e, se possível, ajustável para vários conjuntos musicais. Precisaríamos de salas pequenas, de isolamento, para bateria ou baixo e até um armário isolante de captação para acomodar o amplificador de baixo ou guitarra para a gravação simultânea da seção rítmica. Mas existem outras duas salas muito importantes para um projeto de estúdio de gravação, que não mencionamos ainda: o soundlock e a sala de máquinas.

O soundlock é uma espécie de antecâmara, parecida com uma sala de revelação, que impede a entrada de luz. No estúdio de gravação, a antecâmara fica entre a técnica e o estúdio, com acesso aos dois, bem como ao exterior do estúdio. Desta forma, se alguém quiser entrar no estúdio, o som não vai vazar pra a técnica, por exemplo. A sala de máquinas existe para acomodar equipamentos que fazem ruídos dentro do estúdio, como amplificadores ou computadores que possuem ventoinhas ou coolers. Ambas as salas têm um alto poder de absorção e podem ser usadas como pequenas salas de isolamento, para gravar os amplificadores de guitarra ou baixo.

Então por onde começamos o nosso projeto de layout? Se você tem um espaço limitado, qual das salas é imprescindível? Qual é a mais importante? A técnica, a sala de captação ou um dos isos? Se você respondeu a técnica, acertou. É que, em uma sala técnica, você pode não só mixar ou masterizar, mas também gravar. Em futuros artigos, veremos que a técnica é acusticamente muito mais exigente do que uma sala de captação. Com esta premissa, podemos concluir que é possível transformar uma técnica em uma sala de captação ou até em uma sala de isolamento sem ter muitos problemas. Ao contrário, tentar mixar ou masterizar dentro de uma sala de captação fica muito mais difícil.

INÍCIO DO BOX
“É possível transformar uma técnica em uma sala de captação ou de isolamento sem ter muitos problemas”
FIM DO BOX

Se seu espaço for um pouco maior, seria melhor subdividi-lo em dois, para garantir uma técnica e uma sala de captação? Na maioria das vezes é melhor ter um espaço grande, que possa servir tanto para técnica quanto para captação, do que ter duas salas pequenas para captação. A BBC estabeleceu que uma boa técnica deveria ter não menos que 70 m3, especialmente em relação às frequências graves. Isso poderia ser, por exemplo: largura = 4 m, comprimento = 5 m e altura = 3,5 m. Ou seja, para quem quer montar um estúdio em casa, somente a técnica já ocupa bastante espaço. Procure medir um espaço de 5 x 4 para ter uma ideia da grandeza. A reação inicial é de querer aproveitar os espaços existentes fazendo várias salas, mas se seguir o critério de tamanho mínimo para uma técnica, você vai acabar se decidindo por fazer uma sala boa, em vez de duas ou três salas pequenas e acusticamente inferiores.

IMAGEM: 04 figura

Neste artigo vimos quais salas são necessárias no layout do seu estúdio e para que serve cada uma delas. No nosso próximo encontro, falaremos, passo a passo, sobre como organizar a sua produção musical e como isto se reflete na sala de captação, continuando o que começamos aqui. Vejo você por lá!

INÍCIO DO BOX
TÍTULO: APRENDA NA PRÁTICA
SUBTÍTULO: Montando sua sala técnica

APRENDA NA PRÁTICA
Montando sua sala técnica

Sabia que fazer uma pequena interferência no seu espaço de trabalho pode gerar resultados muito melhores do que você pode imaginar? Os primeiros ajustes descritos aqui têm um custo-beneficio melhor do que aquele associado a ajustes finais em um projeto audiófilo caro.

Veja um passo a passo do que é necessário fazer para arrumar a sua sala técnica (qualquer lugar onde você tenha seu computador e suas caixas de som).

Escolha sempre a maior possível da sua casa. Quanto maior, menos problemas para montar uma técnica. Lembre-se de que o parâmetro é ter mais do que 70 m3, se possível. Procure uma sala que seja simétrica.

Uma vez escolhida a sala, trace um eixo simétrico no chão, usando alguma fita adesiva. É nesta linha que você deve montar sua cadeira e o computador e medir as distâncias para as caixas.

As caixas devem estar a, no mínimo, 30 cm de distância da parede para minimizar problemas com as frequências graves. Elas deverão formar um triângulo equilateral entre os seus tweeters e os ouvidos do técnico (sendo que um ponto é o tweeter da caixa direita, o segundo ponto é o tweeter da caixa esquerda e o terceiro é o sweet spot, onde estão os ouvidos do técnico).

IMAGEM: 05 figura
LEGENDA: Posicionamento dentro da técnica

Aumente a distância entre o sweet spot – um ponto mais distante, até duas vezes a distância entre os tweeters da caixa. Trace no chão a área resultante. Esta área é onde você deve sentar-se. Você não deve ficar bem no ponto médio entre a parede da frente e a de trás, mas, sim, ficar um pouco antes ou depois disso. Alguns projetistas usam a proporção 1/3:2/3 como referência.

Uma vez feito isso, comece a ouvir o som e verifique sua qualidade sonora. Se precisar, você poderá fazer uma calibragem fina (ajustes necessários até que se chegue a um resultado sonoro satisfatório) usando os conceitos anteriormente abordados.

Verifique a diferença olhando o desenho de um quarto de estudante que foi adaptado para poder melhorar a qualidade sonora. Como você pode perceber, as mudanças são simples e não foram difíceis, mas o resultado foi espetacular! Depois de feito, percebeu o quanto a qualidade sonora em sua sala melhorou?
FIM DO BOX

Omid Bürgin é compositor, projetista acústico e produtor musical. Fundou a Academia de Áudio (www.audioacademy.com.br), que oferece cursos de áudio, produção, composição e music business e dispõe de estúdios para gravação, mixagem e masterização.

Veículo: AM&T
Edição: 251
Retranca: Áudio e Acústica
Autor: Omid Bürgin
Título: Layout de Estúdios
Subtítulo: Os sete elos e o projeto das salas

IMAGEM: 01_abertura.jpg
CRÉDITO: Thiago Mello/OMiD Academia de Áudio

Olá! Neste mês vamos examinar um conceito bastante especial, que foi desenvolvido por mim para fins didáticos e para garantir um ótimo resultado na produção musical: os sete elos de uma boa gravação musical. Como já vimos, a captação é um momento crucial no processo de produção, pois é aí que formamos a matéria-prima musical. É como em um prato bem preparado, em que a matéria-prima é essencial: os alimentos que vão ser processados devem ter boa qualidade e ser especificamente escolhidos para dar o sabor desejado ao produto final.

Lembre-se de que um bom chef é aquele que vai ao mercado pessoalmente e cedo para escolher os melhores ingredientes! Mas é claro que se deve, previamente, ter uma boa ideia do que se vai cozinhar. Na produção musical não é muito diferente: precisamos, primeiramente, ter uma boa noção do tipo de sonoridade que queremos, incluindo palco e espectro, que depois pode se dividir em passos menores: os elos que vamos discutir hoje. Ao final, precisamos entender bem cada um deles, porque nosso projeto acústico, em pauta nestes artigos, teria que atender às exigências de um produtor experiente.

Vamos lá!

ENTRETÍTULO: OS SETE ELOS DE UMA BOA PRODUÇÃO

Como já vimos, uma produção musical é dividida em quatro passos: pré-produção, captação, mixagem e masterização. Cada um deles tem importância em determinado momento. O que é importante entender é que quanto mais cedo as decisões certas são tomadas no processo de produção musical, mais rapidamente caminhará a produção e melhor será o seu produto final: a música e o seu conteúdo emocional. Os sete elos são, em princípio, aspectos que devem ser planejados na pré-produção, onde toda produção musical deve ser concebida em cada um de seus detalhes. Mas é na fase da captação que eles começam a ser usados e colocados em prática. Para não deixar o leitor meio perdido no que estamos falando, vamos diretamente ao assunto:

COLOCAR LISTA ABAIXO NUM BOX
Elo 1: Músico
Elo 2: Instrumento
Elo 3: Acústica da sala
Elo 4: Colocação do instrumento na sala
Elo 5: Microfonação
Elo 6: Fluxo de sinal
Elo 7: Estrutura de ganho
FIM DO BOX

Para se lembrar dos sete elos, é preciso lembrar que eles seguem o som da fonte (o músico) através da sala (a acústica) e até o seu destino (gravação em HD). Esta forma é uma outra maneira de olhar a fase de captação. No último artigo, vimos que a captação pode ser dividida em seção rítmica, cobertura e overdub – as diferentes fases de uma captação. Os sete elos vão dividir a captação nos fatores importantes que mais influenciam no resultado final. Por ora, vamos examinar somente os primeiros cinco elos. Conhecendo-os, você pode tomar decisões melhores, com base no projeto do seu estúdio – a parte das salas de captação, o armário de amp, as salas de ISO, a sala principal de gravação: ou seja, o restante do seu estúdio. Isso complementa o que vimos no artigo passado, quando falamos sobre a técnica.

ENTRETÍTULO: EQUALIZAMOS SOMENTE COM EQS?

Vamos começar com um exemplo bem típico de um processo de gravação: tirar um bom timbre de uma caixa de bateria. Eu já estive numa situação, em uma técnica, em que o técnico tentou, por bastante tempo, equalizar no console o som da caixa. Não importava quantas vezes ele ajustava: sempre ficava ruim! Em algum momento fiquei curioso sobre como o som soava do outro lado do vidro, no estúdio, já que percebi que o técnico não saiu em hora nenhuma. Como eu suspeitava, o som no estúdio estava tão ruim quanto o que saía nos monitores na técnica! Tive minha confirmação: o técnico não ajustou o som na bateria à acústica da sala, mas tentava resolver tudo na mesa, especificamente nos seus EQs. Isso nunca iria dar certo… Mas por que ele achou que daria?

IMAGEM: 02_EQ.jpg

Isso tem a ver com o que vimos na primeira matéria desta série: técnicos iniciantes ou amadores costumam supervalorizar o equipamento. Vimos que a acústica é mais importante do que o equipamento e que o conhecimento é mais importante do que os dois juntos. Lembra do gráfico em forma de pizza? Vamos, então, colocar isso em prática. Quais são as outras maneiras de equalizar?

Quais são as maneiras para conseguirmos equalizar um som – no caso, esta caixa? Quando faço esta pergunta para os meus alunos iniciantes, eles respondem “usando o EQ na mesa ou o EQ de um plug-in”. Vamos, então, verificar outras maneiras de fazer a equalização da bateria e veremos como os conceitos que vamos abordar aqui foram aplicados, desde os primeiros dias, em grandes gravações. No final deste artigo há um exercício fantástico para você afinar a sua audição crítica: analisar uma gravação histórica do Led Zeppelin!

ENTRETÍTULO: MÚSICO E INSTRUMENTO

A primeira parte da equalização de uma caixa é obviamente tocá-la de certa forma. O músico vai escolher as baquetas diferentes, batê-las com uma velocidade diferente e por aí vai. É impressionante como os técnicos não consideram que a parte mais importante do som do instrumento é o músico! Eles são o que influencia diretamente como o som vai ficar, independentemente do que o técnico vai fazer depois.

Você se lembra do som da caixa dos Beatles? O Ringo Starr tinha colocado, a princípio, a caixinha da gaita do John em cima da pele da caixa para abafar certos harmônicos (aquele ring), e, mais tarde, usou um maço de cigarros da marca inglesa Lark. Ele tirou metade, deixando apenas dez cigarros. Quando estavam em turnê na França, não tinha esta marca e ele usou uma francesa. E não conseguiu atingir a sonoridade desejada.

Nunca é suficiente enfatizar que uma bateria precisa ser afinada e que faz parte do treinamento de um técnico saber afiná-la. É incrível saber que os técnicos normalmente não têm este conhecimento e fazem todo o soundcheck sem ter afinado o instrumento antes. Horrorizado, vejo isso acontecer muito em PA de shows.

INICIO DO OLHO ((sem aspas mesmo))
Se o som não soa bem quando você está em frente ao instrumento, certamente não vai soar bem dentro da técnica
FIM DO OLHO

O paradoxo aqui no Brasil é o seguinte: mesmo que existam músicos incríveis e bateristas sem precedentes, a maioria deles não sabe afinar o instrumento! A sonoridade final depende muito da afinação do instrumento, que acaba sendo bastante complexa. A caixa, por exemplo, precisa ser afinada em vários pontos. E vale recordar o seguinte:

– Cada parafuso da pele de cima pode ter uma frequência. Você tem que decidir se eles vão ficar na mesma frequência, se vão ficar desafinados entre si ou se vai haver algum meio termo.
– A pele de baixo pode ter uma afinação diferente da pele de cima. No reggae é comum afinar a pele de baixo para cima, enquanto no hard rock o comum é deixá-la afinada para baixo (ouça Van Halen, por exemplo).
– A caixa como um todo pode ser afinada dentro de um conceito de afinação da bateria, que pode ser em quartas (por exemplo, sol-dó-fá-sibemol) ou sugerindo uma dominante (por exemplo, sol-si-ré-fá).

ENTRETÍTULO: ACÚSTICA, COLOCAÇÃO E MICROFONAÇÃO

Você se lembra do exercício no primeiro artigo desta série, que colocou um par de monitores em ambientes diferentes, como cozinha ou dormitório, e como isso afetou a sonoridade final? A mesma coisa se aplica quando se coloca a caixa da bateria em ambientes diferentes. Historicamente, os técnicos colocam as baterias em ambientes bastante secos, com muita absorção, porque é mais fácil controlá-las, mas assim que começaram a ter mais domínio sobre acústica e técnicas de microfonação, preferiram salas mais vivas, como aconteceu no exemplo de Andy Johns (que pode ser conferido no box que encerra nossa coluna deste mês). O resultado gerou uma sonoridade larger-than-life! Colocar a caixa em uma ambiente vivo obviamente a deixa mais ressonante, e, em um ambiente morto, mais abafada. Isso pode ser bastante importante, levando em conta o que você quer na mixagem. Se deseja que a caixa soe precisa e seca, penetrando bem na mix, pode optar por uma sala viva.

Junto com a escolha da acústica da sala está a posição do músico/instrumento dentro dela, que é essencial. Se você estiver virado para a parede ou para dentro da sala, o som vai ser completamente diferente. Sabemos que a bateria normalmente soa melhor bem no centro do estúdio, porque assim os graves se equilibram melhor, por ficarem longe das ondas estacionárias. Muitas vezes não usamos a sala de bateria para gravar o referido instrumento, mas o colocamos no meio do estúdio e deixamos a sala de bateria para as torres de guitarras. Viramos o nosso projeto de ponta-cabeça!

A microfonação é um tópico importantíssimo, mas foge ao escopo deste artigo. O que precisamos saber por enquanto é que a microfonação consiste na escolha do tipo certo de microfone e na escolha da posição do microfone. O que nos interessa é a sua posição, porque isso afetaria a maneira que concebemos o projeto. Temos que considerar no mínimo estes três tipos de posição de microfone:

Microfonação próxima – O microfone fica perto do instrumento (não mais distante do que a largura do campo sonoro), enfatizando uma característica tímbrica dele.
Microfonação distante – O microfone fica a uma distância equivalente à largura do instrumento, ou conjunto de instrumentos, para pegar o instrumento por completo.
Microfonação ambiente – O microfone procura captar a ambiência da sala e tem que estar mais longe do que a distância crítica, na qual a pressão sonora do som ambiente é igual ao som direto do instrumento.

IMAGEM: 03_Microfonacao.jpg

Tirar uma boa sonoridade, que era o nosso ponto de partida, fazendo uma equalização criativa, se resume ao seguinte: a maneira que o músico toca e afina o instrumento; a escolha apropriada da acústica e sua posição nela; a forma de microfonar tudo isso. Não são excluídas as possibilidades de lapidação usando EQs eletrônicos, passando por compressões ou outros periféricos, como veremos no exemplo a seguir. Mas o que se procura, desta forma, é resolver ao máximo possível os principais traços sonoros, o que vai dar uma grande vantagem sonora ao técnico e ajudará o produtor musical a criar um vocabulário sonoro muito mais rico.

IMAGENS: 04_ferramentas-a.jpg + 04_ferramentas-b.jpg

Para nós, isso tem uma consequência significativa. Precisamos conceber um projeto com as seguintes características:

– Diversas salas acústicas, com, no mínimo, uma sala ISO seca, outra sala ISO viva etc. ISOs temáticas hoje são bem-vindas, como uma sala de pedras, outra de madeira, entre outras. Nos OMiDstudios temos uma sala seca de lã de vidro e outra sala seca com lã de rocha, que soam diferentes! Quem grava em casa pode adaptar os diversos ambientes para este fim, como o closet, o banheiro, o quarto, e por aí vai…
– Um projeto com salas acusticamente ajustáveis, que podem ser reflexivas, absorvedoras ou difusoras. Isso é especialmente importante nos casos em que há uma única sala.

Hoje está na moda construir salas acústicas desta forma para estúdios de gravação, até porque o mercado pede esta flexibilidade. Não temos mais o luxo de criar estúdios monotemáticos, como no fim do século passado. Antigamente existiam muitos estúdios com sonoridades típicas e o produtor poderia levar o seu projeto, escolhendo o estúdio que atingisse este som específico. Hoje em dia os orçamentos são apertados.

INÍCIO DO BOX
TÍTULO: APRENDA NA PRÁTICA
SUBTÍTULO: PROCURANDO OS SETE ELOS EM ANÁLISE CRÍTICA DE WHEN THE LEVEE BREAKS, DO LED ZEPPELIN

Procure comprar o quarto disco do Led Zeppelin, chamado The Hermit. Se não conseguir, baixe a última faixa, When The Levee Breaks. Escute repetidamente os primeiros compassos desta música. Lembre-se de que estamos interessados especificamente na sonoridade do bumbo e em como ela foi concebida.

Responda as perguntas abaixo por escrito antes de continuar a leitura.

O baterista tocou o bumbo de alguma maneira especial? (elo 1: músico)
Descreva a sonoridade do bumbo. Como ele soa? Quais são as suas características? (elo 2: instrumento)
Como você descreveria a acústica da sala? (elo 3: acústica da sala)
Como você supõe que o bumbo foi colocado nesta sala? (elo 4: colocação na sala)
Que microfones você imagina? Quantos são e como foram colocados? (elo 5: microfonação)
Existem outros efeitos que podem ter sido usados? (elo 6: fluxo de sinal/elo 7: estrutura de ganho)

A música foi gravada na Headley Grange, em East Hampshire (perto de Londres), em um antigo instituto para pessoas carentes (uma poorhouse) transformado em uma mistura de casa, salas de ensaio, esconderijo criativo e estúdio de gravação. Neste estúdio foram gravados materiais do Led Zeppelin e do Genesis.

IMAGEM: 05 JohnBonham
CRÉDITO: Reprodução
LEGENDA: John Bonham e seu instrumento de trabalho: sonoridade revolucionária da bateria de When The Levee Breaks fez com que primeiros compassos da música se tornassem uns dos mais sampleados de todos os tempos

A razão para usarmos esta faixa é porque ela mostra, na prática e em todos os detalhes, os sete elos que abordamos neste artigo. Na época de sua criação, ela chamou muita atenção pela grande sonoridade do bumbo. Seguem, abaixo, as respostas sobre como foi feito o revolucionário setup desta bateria. A sua supervisão ficou a cargo de Andy Johns, o que o tornou famoso!

– Elo 1: Músico – O baterista, Bonham, era admirado por sua velocidade, força, um pé direito rápido, som distinto e o feeling para o groove. A gravação foi feita em tempo acelerado, mas depois foi desacelerado, o que explica o som lamacento.

– Elo 2: Instrumento – Usaram um kit Ludwig, que foi entregue da fábrica no mesmo dia e era novinho. Deixaram a pele bastante frouxa e retiraram parte dos cobertores, que comumente são colocados dentro do bumbo para abafar as ressonâncias.

– Elo 3: Acústica – Posicionaram a bateria no fundo de um hall de acesso a uma escada de três andares do prédio para garantir o tempo de reverberação desejado.

– Elo 4: Colocação – A bateria foi colocada no final do hall, onde havia um acúmulo maior de frequências graves devido às ondas estacionárias, para aumentar ainda mais os graves.

– Elo 5: Microfonação – Usaram dois microfones Beyerdynamic M160, colocados no segundo andar. Eles deixaram a sonoridade muito ressonante, mas um pouco abafada.

– Elo 6: Fluxo de sinal – Uma vez gravado, Johns finalizou o trabalho no estúdio móvel dos Rolling Stones, onde o som gravado foi comprimido e passou por uma unidade de eco Binson do guitarrista Jimmy Page.

Como podemos ver, a gravação foi, ao mesmo tempo, simples e complexa: dispensou equalizadores eletrônicos em forma de filtros, mas houve todo o trabalho de criar a sonoridade desejada, usando os conceitos abordados aqui. O resultado é deslumbrante e ficou gravado na mente dos técnicos até hoje! Vale lembrar que estes primeiros compassos são alguns dos mais sampleados da história (por nomes como Beastie Boys, Björk, Massive Attack, Enigma e Eminem, entre muitos outros).

Analisado e compreendido o exemplo, faça o mesmo na sua próxima gravação! É possível, pois não requer investimento em equipamentos, mas, sim, saber usar as ferramentas que você já tem.
FIM DO BOX

Agora que vimos, neste artigo, as características e necessidades acústicas básicas de um estúdio tanto no lado da técnica quanto no lado da gravação, faremos o nosso primeiro projeto de layout! Vamos procurar realizar de um jeito que você possa acompanhá-lo em casa. O resultado será a criação de um pequeno estúdio de gravação profissional.

Até o mês que vem!

Veículo: AM&T
Edição: 253
Retranca: Áudio e Acústica
Autor: Omid Bürgin
Título: Layout de estúdios
Subtítulo: Fazendo na prática

ABRE: Fig_252_01: 252_01_abertura.jpg

Como prometido em meu último artigo, agora que já vimos as características e necessidades acústicas básicas de um estúdio tanto pelo lado da técnica quanto pelo da gravação, faremos o nosso primeiro projeto de layout juntos! Vamos procurar realizar de um jeito que você possa acompanhar em sua casa ou apartamento, dando inicio à transformação de sua residência em um pequeno estúdio de gravação profissional.

ENTRETÍTULO: ESTUDOS PRELIMINARES

Ao começar a fazer o seu projeto, o primeiro passo é providenciar um levantamento completo de dados que poderão ajudar a tomar as decisões corretas no futuro. Não vamos precisar fazer isso completamente, pois ainda falta vermos diversos aspectos sobre “recording studio design”, como ondas estacionárias, RT60, difusão etc. Mas, mesmo assim, já vamos começar a trabalhar e avaliar o que podemos. Para quem está entrando no projeto agora, seria indicado ler, no mínimo, os dois últimos artigos sobre layout.

O primeiro passo é fazer um checklist completo, para podermos entender o tipo de projeto, os possíveis usos do espaço, tamanhos das salas e necessidades do usuário. Ainda não vamos fazer um estudo da vizinhança, pensando em aspectos básicos de isolamento, porque veremos isso mais para a frente. Segue um link para um checklist completo que o nosso departamento de projetos usa para realizar uma primeira avaliação de viabilidade do projeto: http://tinyurl.com/checkproj.

A parte que interessa para nós são questões básicas, como, por exemplo, se o projeto será uma construção nova, uma reforma ou uma adaptação. Precisamos saber das necessidades do cliente, que, no seu primeiro projeto, provavelmente seria você mesmo. Precisamos saber se o espaço será usado para ensaios, se será um home studio, project studio ou estúdio profissional. Qual é a diferença? Um home studio é normalmente um espaço para uso próprio, muitas vezes num nível amador ou semiprofissional. Um project studio, em contrapartida, é uma sala mais elaborada, para um profissional de áudio que vai usar o espaço para trabalhar as suas próprias produções, sem se preocupar em disponibilizar o espaço comercialmente. Já o estúdio profissional é um espaço completamente comercial, disponível para locação, que requer cuidados especiais.

No projeto de hoje vamos focar em um home studio ou project studio. Além disso, precisamos saber se o espaço será usado para gravar, mixar ou masterizar, ou para que combinações considerando estas possibilidades. Somente assim vamos saber se o projeto terá uma ou mais técnicas, uma ou mais salas de captação etc. Também pode ocorrer de o projeto fazer parte de algo não limitado a um estúdio de gravação, como ser parte de uma igreja, teatro ou auditório. Já pegamos projetos dentro de escolas de samba! Amo o Brasil!

Um último ponto a ser levantado é a dimensão em metros quadrados e a dimensão em metros cúbicos. Isso é muito importante porque o tamanho é muito influente sobre a resposta de graves, que é fundamental para se ter uma sala adequada para as nossas produções.

ENTRETÍTULO: MEDIR, DESENHAR E FAZER O PRIMEIRO RASCUNHO

Comece a medir os ambientes e plotar isso em forma de desenho, em papel ou no computador. O importante é deixar tudo em escala. Nesse momento, pode ser uma proporção simples, como 1:100, por exemplo, em que por cada metro medido você desenha um centímetro no papel.

IMAGENS: Fig_252_02: 252_02_Rascunho-Antes.jpg + Fig_252_03: 252_03_Proposta_Depois.jpg
CRÉDITOS: Luiz Martinelli/OMiD Academia de Áudio
LEGENDA: Rascunho antes, proposta depois

Para medir, sugiro comprar uma trena eletrônica, que é mais precisa por usar ultrassom, o que facilita muito o seu trabalho. Os desenhos eu faço, inicialmente, com uma lapiseira 0,7 mm, tendo também comigo uma régua e um esquadro transparentes, além de um compasso escolar. Normalmente uso papel sulfite comum (A3 em paisagem) porque não gosto muito de papel com linhas ou quadrados, que acabariam me limitando ou sugerindo soluções. Com esses materiais você consegue fazer tudo o que precisamos neste momento.

Uma vez traçadas as medidas dos ambientes disponíveis, faço cópias do esboço para poder criar várias propostas diferentes de layout. Essas eu costumo traçar com lápis 6B por ele fluir muito melhor sobre o papel e ter uma cara mais definitiva. Veja, nas páginas deste artigo, um exemplo de um rascunho feito à mão, que depois virou um estudo completo para ser mostrado ao cliente.

ENTRETÌTULO: ESCOLHA BEM A SUA SALA

Quando se está em seu primeiro projeto, normalmente adapta-se uma casa ou apartamento já construído, transformando-o em um estúdio de gravação. Como é mais comum, vamos partir com essa ideia, com uma sala existente, de 7,45 m de largura e 4,90 m de comprimento, com uma porta já definida no canto e janela em paredes opostas da sala, que deveríamos aproveitar. Vamos desconsiderar a altura neste momento, mas a partir do mês que vem – quando começaremos a estudar as ondas estacionárias e o que elas causam nos nossos estúdios de gravação – isso será muito importante. Temos que decidir três coisas neste momento:

Qual seria a melhor sala da casa?
Farei uma ou duas salas?
Qual solução terá a melhor visibilidade entre as salas?

SUBENTRETÍTULO: Qual seria a melhor sala da casa?

Esta pergunta parece simples, mas tem muitos aspectos a serem considerados. Se você partir para uma só sala técnica, deveria procurar salas com uma distribuição simétrica. Se procura ter um conjunto de salas, precisa ter uma área relativamente grande, como veremos a seguir.

As salas finais também deveriam ter proporções boas para evitar a coloração através de ondas estacionárias. Nós vamos falar extensamente sobre isso no próximo artigo, mas já posso adiantar que as dimensões das salas não deveriam ter medidas múltiplas entre si, como, por exemplo, 10 m e 5 m. Seria uma solução fraca, porque 2 x 5 m = 10 m. No nosso caso, com 4,90 m por 7,45 m, temos uma boa proporção de medidas, pois 2 x 4,90 m = 9,80 m. Mas fique com o alerta ligado, pois 3 x 4,90 m = 14,70 m, que é próximo 14,90 m (resultados de 2 x 7,45 m). O significado dessas questões e mais sobre esses problemas virão no próximo artigo.

SUBENTRETÍTULO: Farei uma sala ou duas salas?

Um outro ponto crucial a ser considerado em conjunto é se você vai dividir o seu ambiente em duas salas – técnica e de captação. Dividindo, você terá muito mais liberdade de trabalho e poderá monitorar muito melhor a sua gravação. Porém, sabemos, graças a um artigo passado desta série, que o nosso volume não deverá ser menor que 70 m3. Lembra da recomendação da BBC?

No nosso exemplo, teríamos aproximadamente 140 m³, considerando que o pé direito é de 4 m. Dividir os ambientes seria uma opção, especialmente porque o cliente especificamente o pediu, por querer usar o espaço comercialmente no futuro.

SUBENTRETÍTULO: Qual solução terá a melhor visibilidade entre as salas?

No caso de uma divisão de ambientes, devemos estudar uma outra questão importante: a visibilidade entre as salas. Como estamos trabalhando com artistas e com projetos que envolvem a comunicação entre eles, é essencial que as pessoas, mesmo que em salas diferentes, tenham contato visual entre si. O técnico precisa ver todos os músicos e vice-versa.

INÍCIO DO BOX
TÍTULO: APRENDA NA PRÁTICA
SUBTÍTULO: ESTUDO DE CASO DE UM LAYOUT COMPLETO

Vamos estudar a sala proposta acima. Desenhamos quatro soluções diferentes para avaliar cada um delas, incluindo uma técnica, uma sala de captação com uma área que poderá ser aproveitada para o piso elevado para a bateria. Todos devem avaliar a questão do layout, incluindo o eixo de simetria e do ray tracing, que já vimos nos artigos anteriores. Eles também consideram a questão da visibilidade, que levantamos agora.

Fig_252_04: 252_04_Proposta_A.jpg
CRÉDITO: Luiz Martinelli/OMiD Academia de Áudio
LEGENDA: Proposta A

Vamos examinar a proposta A. Ela segue o pedido do cliente, de querer uma técnica pequena e um estúdio maior, mas apresenta vários problemas. O espaço é pequeno e com volume menor que 70m3; a técnica ficou bastante quadrada, já deixando claro que teremos problemas de ondas estacionárias depois; as caixas estão perto das paredes e precisariam ser embutidas para evitar as interferências causadas pelas bordas das caixas, e o ray tracing não deu o resultado desejado, não criando uma zona livre das primeiras reflexões.

Entretanto, ela possibilitará a inserção de um sound lock, espécie de antecâmara para garantir a circulação livre dentro do espaço, e a visibilidade entre as salas será relativamente boa. A parte da sala de captação ficou interessante, possibilitando a criação de divisões acústicas interessantes para microfonações.

Essa proposta foi descartada sem consultar o cliente por ser uma proposta muito problemática, ao menos em termos acústicos.

Fig_252_05: 252_05_Proposta_B.jpg
CRÉDITO: Luiz Martinelli/OMiD Academia de Áudio
LEGENDA: Proposta B

A proposta B já é mais promissora. O ray tracing deu o efeito desejado, criando uma zona sem primeiras reflexões, mas o problema das ondas estacionárias persiste, pela técnica continuar a ser bastante quadrada. O espaço continua menor que os 70 m3 desejados e as caixas muito perto da parede. A proposta também foi descartada de cara.

Fig_252_06: 252_06_Proposta_C.jpg
CRÉDITO: Luiz Martinelli/OMiD Academia de Áudio
LEGENDA: Proposta C

A proposta C apresenta melhorias significativas, mesmo perdendo a possibilidade de ter um sound lock separado: a pessoa terá que passar pela técnica para acessar a sala de captação. Mas ganhamos nas ondas estacionárias, pela sala não ter o comprimento e largura múltiplas entre si, além de ganharmos no volume, que é perto dos 70 m3, e no ray tracing, criando uma zona sem primeiras reflexões. A visibilidade ficou boa e a sala de captação continua interessante.

Fig_252_07: 252_07_Proposta_D.jpg
CRÉDITO: Luiz Martinelli/OMiD Academia de Áudio
LEGENDA: Proposta D

A proposta D é uma melhoria da proposta anterior, aumentando um pouco os espaços resultantes, e é a proposta vencedora! A sala técnica tem um eixo simétrico, não apresenta problemas significativos de ondas estacionárias e resolveu elegantemente o problema das primeiras reflexões por meio de um ray tracing que joga todas essas reflexões para trás. O volume fica maximizado no espaço dado e passa da recomendação da BBC.

Também aproveitamos bem as janelas existentes, criando uma vista para o estúdio num lado e para um jardim no outro. A sala de captação continua boa, com uma área boa para colocar um piso elevado para a bateria, e, no contexto do projeto, a falta de um sound lock não vai prejudicar o resultado final.
FIM DO BOX

Demos um primeiro passo em direção à montagem do nosso estúdio em casa. Espero que você tenha conseguido adaptar o seu espaço de maneira parecida com a que fizemos. Sempre lembre que se o seu espaço é pequeno, é melhor não dividi-lo em técnica e estúdio, mas ficar apenas com a técnica, que pode ser usada como estúdio também.

Já tocamos bastante no problema das ondas estacionárias, sem tomar o tempo de explicar como elas se formam, como calculá-las e como evitá-las. Estes serão temas do próximo artigo, que trata exclusivamente das ondas estacionárias do seu projeto! Espero você na próxima edição! Até lá!

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Veículo: AM&T
Edição: 259
Retranca: Áudio e Acústica
Autor: Omid Bürgin
Título: Ondas Estacionárias
Subtítulo: Axiais: um olhar sobre o tipo de onda que acontece entre duas paredes paralelas

IMAGEM: ABRE

Olá! Estamos de volta aos artigos da seção Áudio e Acústica, que mostram como podemos construir nosso próprio estúdio! Já tivemos acesso a alguns fundamentos sobre o som e, nos últimos três artigos desta série, vimos como desenhar o layout de uma técnica e de um estúdio, além de também sermos apresentados às suas lógicas bem diferentes. Nesta edição veremos algo bem perto do layout: as ondas estacionárias.

Elas são calculadas junto ao layout porque, como vamos ver a seguir e na próxima edição da coluna, dependem diretamente das proporções das salas. Sendo que o layout da técnica e da sala de captação, como agora os conhecemos, estão de mãos dadas com os cálculos de ondas estacionárias. Não adianta ter um ótimo layout sem ter calculado as ondas estacionárias. Sem esse cálculo, corremos o risco de precisar refazer o projeto do zero!

Mas o que são estas ondas estacionárias? Para entendê-las, temos que dar um passo para trás e revisar rapidamente o que vimos nos primeiros artigos desta série: fase, reforço e cancelamento. Vamos lá!

ENTRETÍTULO: REVISÃO: FASE, REFORÇO E CANCELAMENTO

Você se lembra de nosso segundo encontro, O que é Som? (na AM&T 242). Naquele artigo, vimos de perto o que é um cancelamento de fase. Se você não se lembra, sugiro voltar e reler aquela edição para refrescar a memória. Vimos que duas fontes diferentes, emitindo um mesmo som ao mesmo tempo, geram uma adição de sinais que é chamado ‘em fase’. Vimos também que se tivermos uma caixa de som emitindo um sinal que se reflete na parede próxima e cuja reflexão se junta com o som original, estes dois sinais agora estarão ‘fora de fase’ entre si. Teremos uma subtração entre os dois sons, o que chamamos de cancelamento. Este fenômeno é conhecido como speaker boundary interference, e deve ser evitado a qualquer custo em uma técnica. Por exemplo, sons mais graves, normalmente de até 500 Hz, contornam a caixa, refletem nas paredes próximas e acabam se juntando com o som direto, mas fora de fase, por causa do atraso temporal e, consequentemente, dificultando a audição correta.

Resumindo, sabemos que estar ‘em fase’ resulta em reforço. Também sabemos que estar ‘fora de fase’ resulta em cancelamento. Para entender a formação de uma onda estacionária, o que vimos com os speaker boundary interferences é um ótimo ponto de partida! Observe o gráfico presente na figura 1.

IMAGEM: Fig1
LEGENDA: Figura 1 – Speaker Boundary Interference

Uma caixa emite um som que, nas frequências graves, se propaga esfericamente em todas as direções. O som alcança, em pouco tempo, as paredes, que o refletem de volta (imagem 3 da Figura 1). O que não dá para ver muito bem é que o som que volta vai se encontrar com o som partindo das caixas. Estes sons vão se cancelar, como no exemplo da Speaker Boundary Interference.

Então, como as ondas estacionárias se diferem? Vamos estudá-las e observar como se formam passo a passo para entendê-las para sempre.

ENTRETÍTULO: COMO SE FORMAM AS ONDAS ESTACIONÁRIAS?

Imagine o seguinte exemplo: um tubo fechado com uma onda sonora A (vermelho) indo na direção esquerda. Como este som está soando, no mínimo, alguns segundos, ele está se encontrando com o som B (verde), que está voltando, pois já refletiu da parede no final do tubo e foi para a direção oposta. Nesse momento, os sons estão ‘em fase’ e se somando, representado pela senoide amarela, que é a onda resultante das primeiras duas, a verde e a vermelha. Até aqui tudo bem?

Uns poucos milissegundos depois, a onda vermelha avançou alguns milímetros, se afastando da onda verde, que também se afastou na direção oposta. Olha como o resultado agora muda: neste exemplo, eles estão agora a 45° fora de fase e o som resultante (a onda amarela) diminuiu.

IMAGEM: Fig2
LEGENDA: Figura 2 – Formando ondas estacionárias

Mais uns milissegundos depois, eles acabam se afastando um do outro o suficiente para estar a 90° fora de fase, com som resultante mais fraco ainda, e vai até estar a 180° fora de fase, quando o som teoricamente se cancelou. Como estamos em um tubo fechado e controlado, dependendo do comprimento do tubo e do comprimento da onda sonora, chegaremos bem próximo ao ponto de não ouvir mais nada desta frequência. Este processo continuará até chegar a 360°, quando o ciclo se repete. Dependendo do tamanho do tubo, a situação se inverte, com a onda vermelha voltando e vice-versa. Deu para visualizar?

Mas o que aconteceu de fato? O que nos interessa agora é como o som resultante se comportou com o tempo. Ele acaba sendo o som resultante das duas ondas viajando em movimentos opostos, e, com o tempo, acaba gerando momento de adição e de cancelamento. Observe, agora, onde isso acontece. Foque em um lugar específico. Você percebeu? Pegue um outro ponto e verifique de novo. Para quem não conseguiu acompanhar o exemplo, coloquei uma animação de uma corda em nosso site: http://tinyurl.com/anima-corda.

Aprendemos como verificar isso visualmente observando ponto por ponto e fazendo a soma dos dois sons, e vimos que é exatamente assim que os dois sons, na mesma frequência, acabam se cancelando e somando. Este som resultante é a nossa onda estacionária, que se chama assim porque acontece em lugares específicos, fixos, referentes ao espaço fechado. Resumindo, uma onda estacionária pode ser entendida desta forma: quando temos paredes paralelas, um som pode refletir e uma frequência pode se sobrepor seguidas vezes num mesmo eixo, mas em sentido oposto, criando sucessivos reforços e cancelamento.

Ufa! Acho que isso foi a parte mais difícil. O resto agora vai ser bem mais tranquilo, prometo! Alô? Você ainda está comigo?

ENTRETÍTULO: ONDAS ESTACIONÁRIAS E SEUS HARMÔNICOS EM CORPOS DIFERENTES

Esse padrão de gerar uma onda estacionária é o único possível? Há outras maneiras disso acontecer? Agora que vimos como se forma uma onda estacionária em um tubo, vamos ver como isso acontece em corpos diferentes e como se comporta neles.

IMAGEM: Fig3
LEGENDA: Figura 3 – Ondas estacionárias em corpos diferentes

Imagine a corda de um violão. A corda é presa nos dois lados e quando ela entra em vibração, gera primeiramente um ventre bem no meio da corda e nós nos finais, onde ela esta fixada. Mas logo depois ela se divide em duas, criando dois ventres com o nó exatamente no meio da extensão da corda. Ela se divide em três, em quatro, em cinco partes iguais, e assim por diante. O que é interessante é que ela sempre se divide desta forma e que os sons resultantes têm uma relação bem simples e interessante: a divisão em dois gerou uma oitava, que seria duas vezes a frequência fundamental da corda. A divisão em três gera uma quinta, uma oitava acima e a divisão em quatro gera a segunda oitava acima do som fundamental. O que importa é que a corda tem um som fundamental e harmônicos que têm uma relação matemática bem simples com ele. Esta simplicidade é bem-vinda nos cálculos futuros das ondas estacionárias.

Vamos ver um outro cenário: o som de uma caixa de bateria. Nele, o som vai se comportar parecido com o da corda, mas, no final, será praticamente ao contrário: ele se divide também em dois, em três, em quatro etc. Mas em vez de formar o ventre no meio, acaba gerando-o nas paredes da caixa. E no lugar do ventre, forma-se um nó, que estava nas extremidades na corda. Entendeu onde quero chegar?

Em um espaço fechado, como o tubo ou a caixa, o som se acumula nas paredes e o nó fica exatamente no meio, ao menos na frequência fundamental. E, como vimos, pode-se gerar uma série harmônica igual à corda que observamos. Para quem quer ver uma animação que ajuda na visualização, verifique este link: http://tinyurl.com/ondas-corpos-dif.

A única diferença entre uma corda e uma sala fechada é a localização dos ventres e nós! São todos padrões estacionários. Na sala fechada, ela é praticamente o oposto da corda: onde tem ventre, tem o nó, e vice-versa. Sabendo disso, começa a ficar cada vez mais fácil entender as ondas estacionárias, ao menos os axiais, que vimos até agora, que são as ondas que se formam entre duas superfícies (eu digo superfície em vez de parede porque a onda pode se formar também entre o chão e o teto).

IMAGEM: Fig4
LEGENDA: Figura 4 – Harmônicos em corpos diferentes

Um último dado importante é que há três tipos de ondas estacionárias: axiais, tangenciais e oblíquas. Neste artigo estamos apenas nos focando nas axiais, que acontecem entre duas paredes paralelas. As tangenciais se formam entre quatro superfícies, e, as oblíquas, entre todas as seis superfícies de uma sala. Mas estes são assuntos ainda não abordados.

ENTRETÍTULO: COMO ACHAR A FREQUÊNCIA DE UMA ONDA ESTACIONÁRIA AXIAL?

Como vimos agora, as frequências de ondas estacionárias são extremamente baixas. Elas se encontram entre 20 Hz e 200 Hz. Abaixo de 20 Hz é difícil ter uma onda estacionária, porque terá que ser uma sala muito grande e normalmente as caixas não terão a energia suficiente para formá-las. No outro lado do espectro, ultrapassando os 200 Hz temos muitas ondas estacionárias se formando, que são harmônicos da fundamental. Mas nessa região têm vários outros fenômenos acústicos se somando a isso, dispensando calcular acima dessa frequência de corte. Por isso, geralmente não calculamos mais do que quatro harmônicos. A frequência exata deste corte depende do volume da sala e pode ser calculada, usando uma fórmula.

Eu sempre ensino o seguinte lembrete: até uns 200 Hz, você esta na região das ondas estacionárias e terá que aprender como contorná-las. Até uns 500 Hz, você está na zona dos Speaker Boundary Interference e terá que saber como tratá-los. Acima dos 500 Hz, vamos entrar na área das reflexões, que já vimos no passado, quando fizemos o Ray Tracing para criar a Reflection Free Zone. De qualquer forma, são pontos de referência para ajudar a sua memorização. Ok?

A região que as ondas estacionárias vão afetar é a dos instrumentos que têm conteúdo muito grave, como bumbo, surdo, baixo etc. E como já vimos no passado, se estamos em uma técnica, mixando com uma coloração muito forte, o técnico vai ouvir o som do baixo embolado e muitas vezes vai recompensar na equalização, criando um outro problema. Saber qual é a frequência do problema pode ajudar muito a evitar decisões erradas de mix.

O cálculo da frequência fundamental de uma onda estacionária axial é tão simples quanto o cálculo da frequência de uma onda em espaço aberto, como vimos no primeiro artigo desta série. Vamos comparar as duas fórmulas:

FRED, CRIE A TABELA ABAIXO

Em que frequência a somatória dessas ondas irá estacionar? A resposta: aquela cujo comprimento de onda seja o dobro da distância entre paredes.

Vamos ver isso na prática? Imagine uma sala de 5 m x 4 m x 2,5 m. Vamos calcular a primeira dimensão de 5 metros. Qual seria a frequência da onda estacionária? Seria 344 m/s ÷ 2 x 5 m = 34,4 Hz, correto? Sabendo que temos os harmônicos desta frequência, podemos multiplicar para obter o mínimo de quatro harmônicos:

f 1 (fundamental) = 34,4 Hz
f 2 (segundo harmônico) = 68,8 Hz
f 3 (terceiro harmônico) = 103,2 Hz
f 4 (quarto harmônico) = 137,6 Hz

IMAGEM: Fig5
LEGENDA: Figura 5 – Análise das ondas estacionárias

Uma vez calculado, sugiro pegar uma folha quadriculada para traçar o seu resultado. Se não tiver, você pode imprimir uma, fazendo uma busca simples na internet. Coloque os resultados em proporção na folha, sendo que a distância entre o f1 e f2 deverá ser a mesma entre f2 e f4.

Calculamos apenas a frequência da onda estacionária axial em uma dimensão, o comprimento da sala. E as outras duas dimensões? Deveríamos fazer o mesmo cálculo para eles e fazer a plotagem na folha também. Terminado isso, você deverá juntar todos eles em um único gráfico e verificar as distâncias entre si. O que importa no final é o seguinte: os resultados dos primeiros harmônicos do cálculo, os axiais, não deverão coincidir – o seu resultado deve ser o mais distribuído possível.

Quanto mais juntos eles ficam, mais você tem um aumento nessa frequência. Você viu as coincidências em 68,8 e 137,6 Hz? Nestas frequências haverá um embolo que afetará a sua audição negativamente.

Seria o equivalente, na equalização de uma música, ao seguinte: se você aumenta duas frequências próximas, você tem um aumento geral nesta região, mas se você aumenta em lugares mais afastados, o resultado acaba ficando mais equilibrado ou flat. Por exemplo, é comum, quando você quer aumentar o baixo, aumentar uma frequência dele, por exemplo, em 80 Hz e depois a sua oitava, 160 Hz, e não 80 Hz e logo 85 Hz. Assim, você evita que o resultado embole. Com ondas estacionárias, é igual! O que procuramos, então, são salas com proporções que favoreçam a distribuição das ondas estacionárias.

Ok: aqui vimos em detalhe as ondas estacionárias axiais, que se formam entre duas superfícies. No próximo artigo vamos ver como as ondas estacionárias podem ser calculadas mais precisamente, incluindo as tangenciais e oblíquas. Vamos estudar quais são as melhores proporções para a sua sala e o que isso significa na prática. Afinal, é isso que sempre procurávamos, não é? Uma sala bastante transparente, que não vai colorir o som que estamos escutando ou gravando. Vamos aprender como evitar estas ondas estacionárias ou, em último caso, como tratá-las com Bass Traps.

Até o próximo artigo!

Veículo: AM&T
Edição: 262
Retranca: Áudio e Acústica
Autor: Omid Bürgin
Título: Ondas Estacionárias
Subtítulo: Tangenciais e oblíquas

IMAGEM: Abre

Olá! No artigo passado vimos em detalhe as ondas estacionárias axiais, que se formam entre duas superfícies, além de termos observado como as ondas estacionárias e seus harmônicos se comportam em corpos diferentes. No final, aprendemos como calcular a frequência de uma onda estacionária axial. Por isso, sugiro a leitura do último artigo antes de embarcar nesta, que é uma continuação do que já falamos.

Neste artigo, vamos ver como as ondas estacionárias podem ser calculadas mais precisamente, ampliando o nosso cálculo para as ondas estacionárias tangenciais e oblíquas. Só assim teremos um quadro completo e bastante preciso para podermos trabalhar. Vamos lá!

ENTRETÍTULO: REVISÃO DAS ONDAS ESTACIONÁRIAS AXIAIS

Afinal, por que queremos saber sobre ondas estacionários mesmo? Lembra? Vamos revisar o que já vimos.

Ondas estacionárias são acúmulos de frequências graves que se formam em lugares específicos dentro de uma sala, inclusive nas salas de trabalho, como as nossas técnicas e salas de captação. Desde o início desta série de artigos vimos que elas podem alterar significativamente a audição de um técnico e/ou produtor e assim leva-los a decisões erradas de processamento sonoro, como equalização, por exemplo.

Como elas têm locais pré-definidos, é interessante observar que duas pessoas na mesma técnica podem ter audições completamente diferentes! Vejamos a figura 1: um técnico sentado bem no meio da sala está ouvindo os graves diferentes do produtor, que está afastado a 1/4 da parede dos fundos. Enquanto o técnico não escuta muito a fundamental da primeira harmônica da onda estacionária axial, o produtor a escuta bastante. Por outro lado, o técnico tem muito conteúdo da segunda harmônica desta mesma axial, enquanto o produtor não a tem. Assim, o produtor poderia reclamar que o baixo está embolado, enquanto o técnico o ouviria claramente.

Os axiais são mais fáceis de imaginar e, como vimos, também fáceis de calcular. O que não vimos é como trabalhar com as demais ondas estacionárias: as tangenciais, que se formam entre quatro superfícies, e as oblíquas, que se formam entre todas as seis superfícies de uma sala. Para calculá-las, usamos uma fórmula um pouco mais complexa do que a do artigo passado. Mas lembre-se sempre: entender as axiais é o passo mais importante e já é meio caminho andado. Se o resultado, usando o cálculo simples das axiais, não ficar bom, o cálculo das demais não vai melhorar.

Para quem quiser fazer um projeto de uma sala técnica, é essencial saber calcular as demais ondas estacionárias. Para entender a fórmula completa a seguir e saber como usá-la, temos que entender como podemos plotar os resultados de todas as ondas estacionárias. Vamos examinar mais uma vez as axiais, mas, desta vez, de outra forma. O que vamos fazer é criar uma pequena lista, com séries de três números, que indicam os números dos harmônicos da onda estacionária, de cada dimensão da sala: largura, comprimento e altura, nessa ordem, aos quais chamaremos de variáveis p, q e r. O valor de um número é definido pelo número do harmônico da onda estacionária, e a sua posição nesta expressão define qual dimensão da sala está sendo examinada. Essa pode ser definida como você achar melhor, mas o comum é esta ordem: largura, comprimento, altura.

Fig.01
Legenda: Figura 1 – Audição diferente de graves, conforme localização dentro da técnica

Vamos fazer juntos, na prática, com as axiais? Colocamos um zero para as dimensões que não estão sendo consideradas e um número para indicar o número do harmônico que se formou; neste caso, a fundamental ou o primeiro harmônico. Na figura 2, a seta está indicando em que dimensão o harmônico se formou.

Fig.02
Legenda: Figura 2 – Numeração dos axiais

O que interessa são os resultados finais, que simplesmente demonstram qual harmônico de qual onda estacionária axial estamos examinando. Neste exemplo, mostramos o seu primeiro harmônico, da largura (1, 0, 0), do comprimento (0, 1, 0) ou da altura da sala (0, 0, 1). Como estes resultados podem variar conforme o número do harmônico, costuma-se usar variáveis com letras diferentes, como p, para largura, q, para comprimento e r para altura. Acompanhou até aqui?

Vamos criar uma tabela simples, usando o exemplo acima, aplicando esta nova maneira de expressar os resultados, usando as variáveis p, q, r:

INSERIR TABELA

Mas, como vimos no artigo passado, também pode-se formar o segundo harmônico, o terceiro harmônico e daí por diante.

Sendo assim, podemos também criar resultados de axiais assim: (2, 0, 0), (3, 0, 0), (4, 0, 0), (5, 0, 0) etc., que são os demais harmônicos desta mesma largura da sala. Se for pelo comprimento, seria (0, 2, 0), (0, 3, 0), (0, 4, 0) etc. Só agora, com esta nova maneira de expressar os resultados de ondas estacionárias, podemos partir para as outras possibilidades, os tangenciais e oblíquos. Estás pronto?

Fig.03
Legenda: Figura 3 – Numeração dos harmônicos de axiais

ENTRETÍTULO: ONDAS ESTACIONÁRIAS TANGENCIAIS E OBLÍQUAS

Como você pode ver na figura 4, as tangenciais se formam entre quatro superfícies, que inclui paredes, piso ou teto. Para expressá-los, usamos a mesma maneira, mas, desta vez, combinando dois resultados em uma frequência.

Fig.04
LEGENDA: Figura 4 – Numeração dos tangenciais

INSERIR TABELA

Nesta tabela, já misturei os harmônicos. O primeiro exemplo seria o primeiro harmônico da largura com primeiro harmônico do comprimento, enquanto o segundo já mistura o terceiro harmônico do comprimento com o primeiro harmônico da altura. Assim, cada resultado no final dará uma única frequência, que precisaríamos calcular usando a fórmula que vamos introduzir daqui a pouco. O que é importante entender é que o resultado é sempre uma única frequência. Um último ponto a considerar, que vai ser importante para a avaliação dos resultados em um artigo futuro, é que as tangenciais têm menos força do que as axiais. Para fim de simplificar a avaliação dos resultados, são calculadas considerando apenas a metade da pressão sonora.

Fig.05
Figura 5 – Numeração dos oblíquos

Vamos verificar as oblíquas (confira a figura 5). Estas ondas estacionárias se formam entre todas as superfícies de uma sala e, assim, combinam largura, comprimento e altura. O resultado não contém mais nenhum zero. Dê uma olhada na tabela.

FRED, INSIRA ESSA TABELA

Deu para entender a lógica desta forma de expressar as ondas estacionárias? Foi fácil, não foi? Novamente, forma-se uma única frequência por linha, mas desta vez envolvendo as três dimensões. Também as oblíquas têm menos força que as axiais e as tangenciais. Normalmente consideramos metade da força das tangenciais, ou um quarto da força das axiais.

Agora que entendemos bem as tangenciais e as oblíquas e que sabemos como plotar muitos resultados, está na hora de calculá-las! Segue a longa e esperada fórmula completa para calcular todas as ondas estacionárias, junto com a nossa fórmula simples, que usamos no artigo passado, para fins de comparação. Somente a completa prevê os resultados das frequências das tangenciais e oblíquas.

INSERIR TABELA

Imagine uma sala de L = 4 m, C = 5 m e A = 3 m. Vamos comparar as fórmulas, calculando a primeira axial da largura. Coragem!

A primeira axial da largura pode ser expressa como (0, 1, 0), correto? Sabendo que nestes números estão as variáveis p, q e r, podemos calcular a frequência com a nova fórmula. O resultado p, q, r vai no lado de cima da fração, enquanto a medida L, C ou A vai para o lado de baixo. Coloquei o cálculo com a fórmula antiga para você comparar.

INSERIR TABELA

Para fazermos o cálculo com a nova fórmula, fizemos o dobro de passos para chegarmos ao mesmo resultado da fórmula simples, que não faz muito sentido, calculando apenas as axiais. Foi por fins didáticos que coloquei as duas fórmulas, para mostrar como elas são relacionadas e coincidem!

Vamos, então, calcular uma tangencial e uma oblíqua usando a mesma lógica, trocando o resultado (1, 1, 0) ou (1, 1, 3) com o (r, p, q) da fórmula.

Foi fácil, não foi? Você ainda esta comigo? Até os nossos técnicos e músicos não muito inclinados à matemática vão com um pouco de persistência conseguir entender e fazer estes cálculos! Se tiver dificuldades, peça a um amigo que revise a parte matemática com você. É sempre útil! Mas, no final, você nem vai mais calcular isso, mas vai usar Excels ou pequenos softwares de acústica. Segue aqui um link para algumas calculadoras que usamos muito em aulas de acústica: www.audioacustica.com.br/calculadoras_audio/Calculadora_Ondas_Estacionarias.html.

Eu confesso que, na maior parte do tempo, uso um simples Excel ou outros softwares básicos para calcular as ondas estacionárias. O que é importante neste momento é entender o que estes cálculos representam, porque, no final, sempre se pode usar ferramentas ou assistentes/amigos para calcular para você. É assim que eu faço… Mesmo assim, é importante que você entenda a fazer o cálculo.

No final dos seus cálculos, você colocaria os seus resultados na ordem das frequências, das graves para as agudas, para criar uma tabela completa das ondas estacionárias de sua sala. Essa tabela você confere nesta página.

O ideal seria agora plotar o resultado graficamente, em um papel quadriculado, igual ao que fizemos no artigo passado, apenas usando os resultados das axiais. Com a quantidade dos resultados, seria importante usar cores diferentes (por exemplo, vermelho para a largura, azul para o comprimento e verde para a altura da sala), deixar os segundos harmônicos um pouco menores que os primeiros etc. Vamos fazer isso como dinâmica embaixo, mas apenas considerando as axiais.

No próximo artigo, vamos estudar como avaliar os resultados destes cálculos e os seus gráficos e aprender como chegar a melhores proporções para a sua sala. Mas o mais importante e difícil já passou: saber calcular as ondas estacionárias de uma sala, que é o primeiro passo, e o mais importante para a solução do problema! Assim, deixamos a nossa técnica bem afinada!

Até a próxima!

Veículo: AM&T
Edição: 264
Retranca: Áudio e Acústica
Autor: Omid Bürgin
Título: Ondas Estacionárias
Subtítulo: Tangenciais e oblíquas (Parte 2)

Figura 0

Olá! No artigo passado vimos como as ondas estacionárias podem ser calculadas mais precisamente, ampliando o nosso cálculo para as ondas estacionárias tangenciais e oblíquas. Só assim conseguimos um quadro completo e bastante preciso para podermos trabalhar. Neste artigo, vamos estudar como avaliar os resultados destes cálculos e seus gráficos e mostraremos como chegar às melhores proporções para a sua sala. Mas o mais importante e difícil já passou: saber calcular as ondas estacionárias de um local, que é o primeiro passo e o mais importante para a solução do problema. Assim, deixamos a nossa técnica e estúdio bem afinados. Em http://tinyurl.com/planilha-aa você confere uma planilha que foi elaborada por um de nossos alunos com a supervisão de um professor e minha dentro da OMiD Academia de Áudio. Você pode baixá-la e fazer o cálculo em casa. Esta ferramenta vai ser tudo o que você precisa para poder fazer seu trabalho de maneira mais rápida, prática e precisa.

ENTRETÍTULO: METODOLOGIA SIMPLES E ASPECTOS BÁSICOS

Vamos revisar rapidamente os três passos de um pequeno projeto de ondas estacionárias. Nesta maneira de fazer o projeto, estamos partindo da premissa de que a sala será construída em um local já existente, com dimensões relativamente limitadas. Normalmente a altura é a dimensão mais fixa, porque teria que mexer em lajes, o que é bem mais difícil do que movimentar uma parede.

1. O primeiro passo que vimos é verificar se não há nenhuma sobreposição entre os axiais (veja a fórmula simples nos artigos anteriores). Se houver, não adianta muito continuar nos próximos passos. Primeiro, então, resolva isso e procure o maior espaçamento possível entre eles.

2. Quando ficar bom, você deverá calcular os tangenciais e oblíquos usando o cálculo mais completo, apresentado na matéria passada. Com eles você agora tem uma boa ideia do que acontece na sua sala.

3. Para finalizar, seria importante montar um gráfico, colocando todos os resultados em um espectro de frequência, usando cores diferentes para as dimensões diferentes. Lembre de deixar as tangenciais com metade da altura e os oblíquos com um quarto de altura para mostrar uma aproximação da energia sonora que terão. Também, para fazer sentido, lembre de organizar o gráfico por oitavas, sendo que o espaçamento é feito por logaritmo, e não por frequência. Isso significa que as oitavas ocuparão espaços iguais. Exemplo: 125 Hz a 250 Hz é a mesma distância que de 250 Hz a 500 Hz.

Até agora a verificação do gráfico ficou bem intuitiva, procurando o melhor espaçamento possível entre os resultados, mas ainda não vimos nenhum critério mais concreto. Vamos agora ver esta parte, de como avaliar os resultados. Muitas vezes temos que decidir entre várias opções e será importante ter alguma maneira de avaliar qual é a melhor. O que deveríamos priorizar? O que é mais importante?

ENTRETÍTULO: CRITÉRIOS BONELLO

Oscar Bonello, professor da Universidade de Buenos Aires, procurando critérios mais interessantes, formulou em 1981 uma solução de densidade modal que utilizou conceitos de psicoacústica, chamados de “Critérios Bonello”. O método analisa os primeiros 48 modos de sala e coloca os números de modos no mesmo gráfico espectral que vimos acima, mas desta vez organizado em terços de uma oitava. Na avaliação dele, este resultado precisava atingir dois critérios simples: a distância entre eles precisava ter uma porcentagem mínima de 5% e a curva precisava aumentar monotonicamente (cada um terço de oitava deve ter um número de modos maior do que o do precedente).

O que significa isso? Bem simples: a distância entre um resultado e outro precisa ter um mínimo de 5% entre um e outro. Isso já ajuda bastante, porque se a distância for em hertz, ela não fará muito sentido. Sim: 20 Hz de distância de uma onda de 20 Hz é muito, enquanto 20 Hz de uma onda de 1000 Hz é pouco. Sendo que se uma frequência tiver 100 Hz, 5% disso seria 5 Hz. Não deverá haver mais nenhum outro resultado entre 95 Hz e 105 Hz, porque se tiver um resultado em 98 Hz, por exemplo, a distância seria de 3%.

O que fazemos se tiver um ou até mais? Bonello, já prevendo esta possibilidade, acrescentou que se houver uma distância inferior a 5%, deveríamos verificar quantos resultados há neste espaço de 1/3 de oitava. Se houver, no total, mais do que cinco resultados (sendo os dois que estão próximos demais e mais três outros resultados), você está equilibrando novamente o espectro. Claro que um espaço de igual ou mais que 5% teria sido melhor, mas esta alternativa ainda será válida. Esta avaliação lembra um pouco o que acontece quando equalizamos. Sabemos que se uma frequência é muito elevada, podemos baixá-la ou podemos simplesmente aumentar algumas frequências ao seu redor para minimizar o seu impacto. No final, é isso o que acontece nesta observação, de ter, no mínimo, cinco resultados na 1/3 oitava.

Figura 1
LEGENDA: Modos por frequência com filtro em todos os modos

Agora vamos verificar a segunda questão, muito mais interessante: a questão da densidade modal, que deverá ser crescente. Verificamos, no gráfico a seguir, que representa o resultado de uma sala de cinco metros de largura, quatro metros de profundidade e três de altura: filtrando o gráfico para todos (Figura 1), observa-se a presença dá má distribuição de modos axiais (Figura 2). Podemos até visualizar três modos axiais em 170 Hz.

Figura 2
LEGENDA: Modos por frequência com filtro em modos axiais

Uma vez analisado cada modo, podemos observar a distribuição geral dos modos em um único gráfico, que possui a distribuição das frequências em escala logarítmica (Figura 3).

Percebe-se, então, que com a sala de cinco metros de largura, quatro de profundidade e três de altura temos problemas na banda de 50 Hz e 80 Hz, como ilustra o gráfico a seguir, de modos por banda e número de modos já ponderados (Figura 4).

A maneira mais rápida de visualizarmos onde há problemas em sua sala é analisando o resultado a seguir, que resume muito bem onde há problemas de onda estacionárias em sua sala (Figura 5).

Figura 3
LEGENDA: Modos por frequência em escala logarítmica

É nesta análise que se observa com clareza onde há a quebra da linearidade crescente da sala, apresentando pico ou quedas bruscas. No exemplo dado vemos claramente que o problema está em 50 Hz e 80 Hz, impedindo o crescimento linear do gráfico e, portanto, impedindo o bom desempenho da sala, que é exatamente o que precisamos, sendo que a curva deverá sempre estar crescente e nunca decrescente. Assim asseguramos uma musicalidade maior e uma sala mais equilibrada.

Verifique o gráfico da planilha que usamos em aula e que você poderá baixar no link indicado anteriormente. Gostaria só de lembrar um último aspecto: mesmo que Bonello fale de 1/3 oitavas, é necessário ficar sempre de olho em quais são os perímetros de cada 1/3 oitavas – pode ser que descolando apenas algumas frequências as 1/3 oitavas melhorem ou piorem muito o resultado. Sendo que sempre deveríamos ver o gráfico como um todo, e não o limitar para as 1/3 oitavas ou não fixar as 1/3 oitavas. Ficou claro?

Figura 4
LEGENDA: Modos por banda distribuídos por banda de frequência

Como isso, temos em mãos uma ótima ferramenta para avaliar o resultado do nosso cálculo e estamos muito bem encaminhados. Hoje conhecemos mais alguns critérios, mas os mais importantes em uso são estes. Se você conseguiu atingi-los, já pode ficar bem tranquilo em relação à resposta da sua sala em frequências graves. Mas sempre lembre: isso tudo só adianta se as frequências dos axiais estão boas. Nem adianta começar a fazer esta afinação se você estiver com axiais sobrepostos.

ENTRETÍTULO: AS MELHORES SALAS DO MUNDO!

Veremos um último assunto, que é partindo do contrário: que tal começar pela melhor sala possível, usando avaliações já feitas por uma gama de acústicos famosos diferentes? Este dados empíricos podem ser muito úteis para nós, especialmente porque foram testados em ambientes controlados, usando critérios musicais, dando resultados reais.

Eles normalmente estão expressos em proporções – por exemplo: 1.0 : 1.4 : 1.9. O que significa isso? É simples: o tamanho da segunda dimensão é 1.4x maior que o da primeira e o da terceira é 1.9x maior que o da primeira. Por exemplo, se uma sala tem 5.0m, o resultado seria: 5.0m : 7.0m : 9.5m – aliás, seria uma sala muita boa. Cuidado para não confundir a expressão 1, 1, 0 (usando vírgulas), que vimos na coluna passada, com 1:1.4:1.9, usando dois pontos. Somente a segunda mostra proporção, enquanto a primeira mostra a qualidade ou característica da onda estacionária. Por último, analisamos as proporções da sala conforme os critérios de Bolt e verificamos que ele não se encontra nas proporções ideais para uma sala com excelente desempenho acústico (Figura 6).

Figura 5
LEGENDA: Densidade modal

A ideia é boa, mas já adianto que esta abordagem não é muito prática, ao menos que você tenha um terreno no campo, com espaço ilimitado. Isso porque se você já recebe as proporções predeterminadas, terá que aumentar a sua sala para estas dimensões. E lembre: não é só uma sala, pois você terá, no mínimo, duas, como uma técnica e uma sala de captação, por exemplo. Adaptando-as para estas proporções dadas, não aproveita muito bem o espaço, fazendo-as crescerem mais. Obviamente este approach é inviável em espaços urbanos, onde a metragem é limitada e predeterminada. E o metro quadrado é muito caro!

No final, partimos para os cálculos completos usando as fórmulas que ensinei e a avaliação criteriosa de Bonello, já explicada. O que normalmente acontece: ao mexermos um pouco na parede da técnica, ela melhora muito, mas depois percebemos que do outro lado da parede que modificamos, mudamos também, e trata-se de uma do estúdio, que agora piorou o seu resultado. É um longo “cabo de guerra”. No final, todas as salas devem chegar a um resultado satisfatório!

Figura 6
Proporção da sala e critério de Bolt

ENTRETÍTULO: CONCLUSÃO

Este artigo conclui a parte de ondas estacionárias do nosso projeto. Fazer o cálculo de ondas estacionárias é um dos primeiros passos de um projeto. Ele vai junto com o layout da sala, que abordamos no início desta série. Deverá ser feito antes do Ray Tracing, que já abordamos, e especialmente antes do cálculo do RT60, para atingir o tempo de reverberação certo, que veremos em futuros artigos. No próximo, abordaremos um assunto mais simples, que é a questão de como resolver problemas detectados em salas com ondas estacionárias ruins. Mostrarei algumas soluções que foram adaptadas no decorrer da história, como inclinação das paredes, e mostrarei como você poderá melhorar resultados usando basstraps. Estes são relativamente fáceis de calcular e construir. Vejo você na próxima edição!

INÍCIO DO BOX
TÍTULO: Aprenda na prática
SUBTÌTULO: Faça o seu próprio projeto do início ao fim

Vamos fazer um projeto de uma técnica que facilitará ainda mais sua vida, tornando o processo mais rápido e satisfatório. Baixe a nossa planilha (o link está no começo do artigo!) para depois fazer a avaliação dos resultados. Bons cálculos!

1º Passo: Obter as medidas da sua sala. Estas medidas serão três medidas básicas – a altura, a profundidade e a largura.

2º Passo: Preencher os campos de dados de entrada com os valores medidos à temperatura desejada no ambiente. Caso queria mais detalhes quanto à velocidade do som no ambiente, você pode inserir o valor da pressão atmosférica local e a umidade relativa do ar.

3º Passo: Observar os resultados ao lado, axiais primárias, volume da sala, velocidade do som e a frequência limite.

4º Passo: Selecionar através do filtro o resultado desejado a ser analisado, modos axiais, tangencial, oblíquo ou todos eles. O resultado deste filtro é mostrado logo abaixo, no primeiro gráfico.

5º Passo: Analisar o segundo gráfico, que apresenta todos os modos em distribuição de frequências em escala logarítmica.

6º Passo: Observar os gráficos de modos por banda e verificar se atendem aos critérios de Bonello.

7º Passo: Verificar no gráfico de densidade modal onde há queda brusca ou um pico brusco, pois neste gráfico devemos buscar uma linearidade, e de modo crescente.

8º Passo: Verificar se as proporções de sua sala atendem aos critérios de Bolt e se sua sala possui uma boa proporção ou não.

FIM DO BOX

Veículo: AM&T
Edição: 265
Retranca: Áudio e Acústica
Autor: Omid Bürgin
Título: Medição acústica e curvas de critérios de ruído (Parte 1)

Olá! Nos últimos artigos vimos como fazer um cálculo de ondas estacionárias, o que é muito importante para se ter um equilíbrio total dentro das suas salas, sendo técnica ou sala de captação. Antes disso, vimos como tratar as primeiras reflexões, que também contribuem para a sonoridade interna de suas salas. Mas ignoramos, por questões práticas, a questão do isolamento, sendo que sons poderão entrar no seu estúdio vindo do lado de fora, produzido por um vizinho batucando ou por um avião passando. Este isolamento também engloba o inverso: o som que poderá sair do seu estúdio, desta vez incomodando o seu vizinho, e, para completar, também o isolamento entre as salas, uma vez que o som poderá passar de uma sala para a outra, em particular, da técnica para o estúdio. Veremos que o estúdio tem que ser mais isolado que a técnica, vamos entender como fazer uma medição de maneira prática e econômica e aprenderemos como escolher um local adequado para a futura construção de um estúdio de gravação.

ENTRETÍTULO: O QUE É RUÍDO?

Ruído é um conceito muito relativo. O que é ruído para mim, talvez não seja para você, e vice-versa. Num contexto de gravação em um estúdio, o cachorro do vizinho latindo é obviamente um ruído, por não ser um som que você gostaria de captar. Mas vamos supor que você esteja gravando um comercial de comida de cachorro ou gravando folies de latidas de cachorro: o mesmo latido passa a ser algo que você efetivamente quer, e não mais um ruído. Sendo assim, a definição mais prática para a o ruído é “som indesejado”. Não é o som em si. O latido pode ser tanto ruído quanto sinal, dependendo apenas do contexto em que o som se encontra. Reumindo: se é para gravar isso, é sinal; se é um som indesejado, é ruído. Em futuros artigos, relacionaremos os dois, introduzindo a razão de sinal e ruído, que ajuda a quantificar isso.

Tem um outro tipo de ruído que precisamos abordar, que é o ruído de ambiente, também chamado de ruído de fundo (ambient noise). Ele é o ruído que a ventoinha do seu computador ou ar-condicionado do estúdio gera e pode mesmo ser bem sutil e imperceptível. Ele se destaca por ser um ruído constante, que dificulta a sua percepção. Isso acontece porque o nosso cérebro, que codifica toda essa informação captada pelo nosso ouvido, simplifica a percepção, apenas focando no que importa. Um ruído de fundo é constante e acaba sendo ignorado pela nossa percepção, mesmo sendo audivelmente presente. É aquele efeito de quando a geladeira para e você de repente percebe que ela estava emitindo este ruído leve de fundo este tempo todo. E por isso é que o ruído de ambiente é altamente perigoso, pois faz com que o técnico talvez não perceba que deixou o ar-condicionado ligado durante uma captação, e, consequentemente, poderá emitir um pequeno chiado na gravação se não for tratado através de um projeto de acústica apropriado. Se todas as faixas estão sendo gravadas nas mesmas condições, pode ser que o nosso cérebro não detecte nenhuma diferença, mas pode ser que, em algum momento, o ar-condicionado tenha sido desligado. E aí, o ouvinte vai claramente ouvir a diferença de fundo entre as duas gravações.

Fig01b: Som_indesejado
LEGENDA: Ruído é o som indesejado

ENTRETÍTULO: O DECIBELÍMETRO

O decibelímetro é essencial para a medição acústica e é um instrumento relativamente simples. Eu sempre prego para os nossos alunos que o mais importante é poder fazer escolhas baseado na sua audição, dispensando equipamentos de medição, como um analisador de espectro. Mas no caso do decibelímetro, é essencial ter essa ferramenta de apoio. Isso se explica pelo fato de ser muito difícil detectar ruídos de ambiente, como já abordamos.

Fig_02_Decibelimetro
LEGENDA: Exemplo de decibelímetro: equipamento deve ser calibrado por pessoas qualificadas e em um ambiente acústico controlado

O que é um decibelímetro, então? O decibelímetro incorpora um microfone de alta qualidade, que converte a pressão sonora em mudanças de voltagem, um amplificador de alta qualidade, para amplificar as mudanças de voltagem, um sistema de ponderação de frequências, um atenuador calibrado de banda estendida e um leitor para mostrar a medição feita. Para que ele faça leituras confiáveis, terá que ser calibrado por pessoas qualificadas e em um ambiente acústico controlado. Em São Paulo, recomendo o departamento de Acústica do Instituto de Pesquisa e Tecnologia (IPT), que se encontra dentro da Universidade de São Paulo (USP). Obviamente, a qualidade do seu decibelímetro depende da qualidade das peças que o integram e da estabilidade da calibração do equipamento.

O decibelímetro recebe os distúrbios sonoros dos ruídos do ar e faz uma leitura destes em níveis de pressão sonora. A medição sonora é simplesmente a medição dos dB que você está acima do limiar de audição (veja meus artigos sobre intensidade sonora em revistas antigas). Por favor, sempre lembre de que estamos falando de medições físicas, que não é necessariamente igual à medição de loudness (o volume efetivo sentido), que é um parâmetro psicológico. Mas, com as medições de pressão sonora, conseguimos deduzir aproximadamente o loudness, usando vários outros conceitos no processo.

Fig_03_Conversao
LEGENDA: Conversão

A maioria dos decibelímetros incorporam duas ponderações, que incluem a resposta em frequências. Esta medição se tornou útil por ser uma aproximação viável da audição humana de loudness. Já vimos estas curvas em um dos primeiros artigos desta série, então peço a você que os releia se não se lembrar. Temos, em princípio, a Curva A, que é uma inversão aproximada da equal loudness curve em 40 phons, e a Curva C, a inversão aproximada da curva em 100 phons. Isso significa que a Curva A representa volumes baixos, indicado para o nosso trabalho para medir o ruído externo, e a Curva C será mais indicada para medir ruídos de volumes altos. Como já vimos antes, a Curva B nunca saiu do papel. Os fiscais da PSIU (lei do silêncio) em São Paulo, por exemplo, fazem as medições deles usando a Curva A, que resulta em dBAs. Quem desejar se aprofundar no assunto, consulte a legislação brasileira referente à lei de silêncio e dBA.

Fig_04_Calibragem
LEGENDA: Calibragem

ENTRETÍTULO: POR QUE MEDIR?

Escolher o local certo para construir o seu estúdio envolve muitos aspectos econômicos, como o valor por metro quadrado de aluguel de um espaço ou compra do terreno, custos de construção etc. Mas é igualmente caro fazer um isolamento adequado, para poder isolar o som que vem de fora para dentro ou de dentro para fora. Assim, faz sentido realizar medições de locações antes de comprar ou alugar para poder otimizar a implementação da construção ou adaptação de seu futuro estúdio. Um ponto importante para enfatizar: o melhor local não é necessariamente o local mais silencioso, mas o local em uma área de uso misto, onde haja sons toleráveis, mas também uma vizinhança tolerável ao seu som.

Para quem conhece São Paulo e pensa em ter um estúdio no Minhocão, que é um viaduto de um eixo de trânsito pesado que passa entre vários prédios no meio da cidade, seu custo de construção será elevado, pois será necessário considerar a inclusão no projeto de paredes de concreto pesado, pisos flutuantes etc. (abordaremos isso no próximo artigo). Por outro lado, ter um estúdio no bairro Pacaembu, que é altamente residencial, sendo estritamente proibida a instalação de empreendimentos comerciais, também poderá complicar a sua vida, porque neste silencioso bairro você poderá ouvir as borboletas pousando nas folhas dos arbustos dos jardins, certamente terá muitos conflitos com a vizinhança e, consequentemente, o custo de sua construção será tão elevado quanto o do cenário anterior, pois as soluções acabam sendo parecidas. Desta vez a preocupação não é de quanto você consegue se isolar do mundo externo, mas quanto você consegue trabalhar de maneira irrestrita, independentemente de possíveis interferências dos vizinhos.

O local ideal seria algo como a Vila Madalena, como no caso dos nossos estúdios em São Paulo, que é um bairro relativamente residencial, mas com muitas atividades comerciais. É neste contexto que você vai economizar, porque não estará sujeito a ruídos externos elevados, mas também terá uma tolerância de ruído de fundo maior, e, assim, menos problemas, como isolar o som que sai do seu estúdio. Para poder avaliar corretamente o bairro, a rua ou o local, pode-se usar muito o senso comum, mas, no final, a medição acústica de ruído torna-se indispensável para ter critérios sólidos e objetivos em mãos. Ter feito um levantamento correto e completo pode se transformar em uma economia enorme na frente, quando você estiver construindo ou reformando o seu espaço.

No próximo artigo mostrarei como medir ruídos e farei um levantamento geral, mostrando as metodologias mais importantes para as duas abordagens. Primeiro, medimos o ruído externo do bairro para projetos que pretendam isolar o seu estúdio de ruídos de fora. Segundo, avaliamos soluções para projetos que pretendam isolar a música que poderá incomodar os seus vizinhos. Vou mostrar como nosso Departamento de Projetos conduz as medições de maneira ajustada à realidade Brasileira.

Avaliaremos as Curvas de Critérios de Ruído, necessárias para saber quanto, de fato, teremos que isolar. Para isolar de dentro para fora, abordaremos as legislações de silêncio, usando a Lei do PSIU de São Paulo como ponto de partida. Com isso, estaremos equipados para fazer um projeto completo de isolamento, que deverá deixar o seu estúdio de gravação num nível profissional, para poder operar 24 horas por dia, inclusive aos domingos.

Vejo você na próxima edição! Não perca!

Veículo: AM&T
Edição: 266
Retranca: Áudio e Acústica
Autor: Omid Bürgin
Título: Medição acústica e curvas de critérios de ruído (Parte 2)

Fig00_ Capa

Olá, pessoal! No último artigo começamos o trabalho de medição acústica, especificamente medição de ruídos, importante para posteriormente podermos elaborar um projeto de isolamento. Vimos que a medição acústica ajuda a escolher um terreno bom para a futura construção do estúdio ou simples adaptação de um local já existente. Sabemos que isso poderá baratear os custos da implementação do projeto, que normalmente envolve custos de obra bastante elevados. Gostaria de lembrar aqui que a parte de isolamento pode ser a mais cara e complicada de um projeto de um estúdio de gravação, sala de ensaio etc. Uma boa avaliação anterior envolve a medição de ruídos, o que é muito importante, e, no final do processo, além de você melhorar seu estúdio, terá uma construção extremamente mais barata!

Neste artigo continuo mostrando a você como fazer uma medição eficiente de maneira otimizada, considerando fatores óbvios, como picos de ruídos, que ocorrem no ciclo de um dia. Assim, sua medição sairá mais rápida e acabará sendo menos trabalhosa. Para quem não leu o artigo do mês passado, no qual apresenta o decibelímetro, esta convidado a fazê-lo agora.Vamos lá!

ENTRETÍTULO: COMO MEDIR RUÍDOS? O LEVANTAMENTO DE RUÍDO

Vamos, então, procurar uma metodologia simples e econômica para efetuar a medição de ruído. O ideal seria montar um setup, no qual seu decibelímetro faz uma medição de minuto em minuto por 24 horas, e como há flutuações grandes durante a semana, deverá ser feito por sete dias seguidos. Assim, teremos uma vasta gama de dados para avaliar a situação. Correto?

Mas não é isso que praticamos, porque, na real, sabemos que uma grande parte destas datas são redundantes, irrelevantes ou dedutíveis. Mesmo que um bom decibelímetro possa ser programado para fazer todas essas tarefas sozinho, não pode-se simplesmente deixá-lo em um terreno vazio, sem nenhuma supervisão. O equipamento é caro e seu sumiço seria um desastre. O ideal seria então ter alguém acompanhando, durante o tempo todo, ou um segurança contratado, ou você mesmo.

Para diminuir os custos e para sermos práticos, vamos procurar otimizar a medição, medindo seletivamente as partes que importam. Primeiramente, faça um levantamento no bairro para saber quando é o pico de trânsito, se há rotas de avião ou helicóptero ou se há outras fontes de ruído elevado, como trens, metrôs etc. Com isso em mãos, você poderá reduzir a sua janela de medição para estes picos, por exemplo, das 7h às 10h de manhã e entre 17h e 20h, quando há o maior fluxo de trânsito. Em São Paulo, por exemplo, é o horário de rodízio de carros, por ser o horário de maior congestionamento.

Fig01
LEGENDA: Faça um levantamento no bairro para saber quando é o pico de trânsito, se há rotas de avião ou helicóptero ou se há outras fontes de ruído elevado

Uma vez decidida a janela de tempo, vamos à medição! Procure um ponto específico no terreno, normalmente na extremidade do seu futuro estúdio, perto dos ruídos que você pretende eliminar. Este ponto é normalmente o lado do estúdio perto da rua, onde transitam os carros, que provavelmente serão a sua maior fonte de ruído. Deixe o seu decibelímetro ponderado, usando a curva A para fazer as suas leituras em dBA.

Nas janelas de tempo pré-determinadas, você vai então fazer as suas medições de minuto em minuto, anotando os resultados em uma planilha, ou, se tiver um decibelímetro mais sofisticado, ele vai organizar isso tudo para você. Apenas eventos incomuns, como uma ambulância com sirene ligada ou um avião passando, você deve anotar fora destes intervalos. Durante a medição inteira, o decibelímetro mede a pressão sonora através das bandas de oitavas, usando as bandas de 16 Hz até 8 kHz.

Uma vez que você tem seus resultados em mãos, terá que plotá-los em um gráfico espectral. Normalmente, um bom decibelímetro, especialmente estes que são baseados em software, têm estas funções de gerar gráficos espectrais, preferivelmente organizado por oitavas. Para saber quanto agora terá que isolar, temos que plotar isso contra as curvas de critérios de ruído, que explicarei a seguir. Simples, não é?

ENTRETÍTULO: CURVAS DE CRITÉRIOS DE RUÍDO

A melhor forma e a maneira mais fácil de se estabelecer o nível de ruído que você vai adotar no seu estúdio é usar as curvas NCB (Noise Criteria do Beranek), que são preferíveis às curvas NC (Noise Criteria – Critério de Ruído) ou PNC (Preferred Noise Criteria), usadas antigamente. Os critérios do Beranek são preferíveis, porque as bandas de freqüência são estendidas por duas oitavas para baixo, até a freqüência central da banda de 16Hz e também representa melhor as vibrações estruturais.

Fig02
LEGENDA: A melhor forma e a maneira mais fácil de se estabelecer o nível de ruído que você vai adotar no seu estúdio é usar as curvas NCB (Noise Criteria do Beranek)

O procedimento é bem fácil: plote esta curva NCB, que você pode baixar facilmente pela internet em seu gráfico espectral, onde você plotou os resultados da sua medição. Em técnicas usamos os NCB-20 e em estúdios os NCB-15, sendo que o estúdio tem uma tolerância a ruídos muito menor. Isso é facilmente explicável: na técnica você poderá tolerar mais facilmente um avião passando e poderá retomar a sua mixagem sem prejuízo, mas o mesmo não acontece nos estúdios. Um avião que passou no meio de um take vai entrar não apenas em um microfone, mas em todos do estúdio, que ainda serão amplificados, processados etc., acumulando este erro de tal forma que ocasionará um problema. Normalmente trabalhamos em multipistas, sendo que um som que entra em um microfone entra em uma pista, que depois se soma aos demais. Deu para entender?

Para fazermos um projeto de isolamento, precisamos primeiramente descobrir quanto precisamos isolar. Temos que nos preocupar com quanto som que pode entrar no estúdio e sair do mesmo. Para isolar de fora para dentro, plotamos os resultados médios em um gráfico espectral e plotamos no mesmo gráfico a curva de critério de ruído. Uma vez plotadas as medições contra a curva de critério de ruído tolerável, você pode fazer uma subtração simples por terças de oitavas para saber quantos dBs você terá que isolar. Isso significa que você olha o resultado medido e o resultado desejável em cada 1/3 de oitava, subtraindo o desejado.

Fig03

INÍCIO DO OLHO
Com mais de cem projetos realizados, posso afirmar que normalmente apenas as primeiras 1/3 de oitavas do espectro sonoro, sendo apenas as frequências graves de 16 a 125 Hz, acabam pesando na sua avaliação
FIM DO OLHO

Claro que cada projeto tem suas peculiaridades, mas normalmente acaba se definindo pelas frequências mais graves. No mínimo você deverá ficar atento a elas, porque são aquelas que acabam sendo mais difíceis de isolar, e muitas vezes atuam depois como fio condutor do seu projeto de isolamento. As curvas NCB são mais tolerantes nas frequências graves porque não as ouvimos muito bem (verifique as curvas Fletcher-Munson em artigos passados). Dependendo do contexto, espera-se chegar a valores entre 50 e 80 dBA.

Fig04
LEGENDA: Avaliação de resultados

ENTRETÍTULO: A SITUAÇÃO INVERSA: ISOLANDO DE DENTRO PARA FORA

Caso você esteja preocupado com a situação inversa, referente ao som que poderá sair do estúdio e incomodar os vizinhos, você poderá fazer medições noturnas ou no domingo. Para fazer a medição de dentro para fora, poderá medir o nível da banda de rock que você vai gravar, mas estas medições já estão amplamente disponíveis na internet e poderão ser usadas sem nenhuma restrição. Depois plote este resultado contra os níveis que a legislação permite que mude, conforme zoneamento municipal e horário. Em bairros residenciais a tolerância é menor e, em geral, à noite o nível de ruído permitido é bem mais baixo que durante o dia. Se você pretende construir um estúdio de gravação profissional e quer ter a autonomia de virar as noites, então use estes valores mais críticos.

Em São Paulo, a legislação depende do zoneamento e do horário. Nas zonas residenciais, é de 50 dBA entre 7h e 22h e de 45 dBA das 22h às 7h. Nas zonas mistas, das 7h as 22h fica entre 55 e 65 dBA e, das 22h às 7h, entre 55 e 60 dBA (os valores variam dependendo da região). Usei o site da prefeitura de São Paulo para verificar os valores, e dependendo de onde irá fazer o projeto, você vai conseguir o mesmo fazendo uma simples busca na internet. Caso não esteja disponibilizado, terá que fazer uma visita à prefeitura local para pedir esta informação. Considerando que o seu estúdio deverá aguentar facilmente entre 100 e 110 dBA, em um bairro residencial com 45 dBA você terá que isolar até 65dBA, que é bastante.

Normalmente fazemos este tipo de medição apenas com o estúdio já isolado para saber se você está operando dentro das normas. Como vimos, o valor permitido depende muito se o bairro é residencial ou de uso misto, e também depende do horário. Como os valores e a maneira como isso deverá ser medido mudam de cidade para cidade, vou usar um valor médio de 50 dBA. Isso significa que, a um metro do seu estúdio, o som medido não deverá ultrapassar 50 dBA. Isso é relativamente baixo, considerando que uma conversa alcança cerca de 80 dBA e que o nível de ruído de fundo dentro de uma cidade é normalmente acima de 50 dBA. Me lembro de um exemplo, quando precisamos medir um home studio, já construído por nós em Alphaville, um bairro altamente residencial, de classe média alta. O dono do estúdio estava preocupado porque o vizinho era considerado muito problemático e constantemente procurava encrencas. Chegamos lá estrategicamente à noite, após o horário de pico de trânsito, quando o nível de ruído deverá ser mais baixo. Às 21h ainda não havíamos conseguido medir dentro da legislação, que era 50 dBA, porque o nível de ruído do bairro (que era considerado silencioso) era em torno de 60 dBA. Somente às 23h começávamos a ter resultados, com a banda de rock tocando no estúdio acima de 110 dBA! Somente perto da meia-noite efetivamente conseguimos ouvir um baixo “umpf-umpf” do bumbo. Certo de que estávamos dentro da legislação, partimos para o próximo projeto. Será que o vizinho mesmo assim vai reclamar? Sobre isso, infelizmente não teremos controle…

No próximo artigo veremos como transformar os valores obtidos na medição em outros valores – TL (Transmission Loss) e STC (Sound Transmission Class) –, que é uma maneira de avaliar o quanto cada material consegue não transmitir (em outras palavras: segurar) em bandas de terças de oitavas ou em um valor unificado respectivamente. A partir disso, vamos abordar técnicas de isolamento para você aprender como usar os resultados da sua medição e transformá-los em algo concreto, como paredes de isolamento, pisos flutuantes, portas de isolamento, e por aí vai.

Mas não se esqueça: não faça nenhum projeto de isolamento sem ter feito uma sessão e avaliação de medição antes.

Vejo você na próxima coluna sobre isolamento acústico. Não perca!

Veículo: AM&T
Edição: 268
Retranca: Áudio e Acústica
Autor: Omid Burgin
Título: Projeto de Isolamento
Subtítulo: O Transmission Loss e a Sound Transmission Class

ABRE: 01

Se nos últimos dois artigos vimos como fazer uma medição de maneira eficiente e econômica, neste vamos preparar os dados necessários para começar o projeto de isolamento! Hoje veremos como transformar os valores obtidos na medição em outros valores em TL (Transmission Loss) e STC (Sound Transmission Class) e entenderemos o que estes valores significam. O TL é uma maneira de avaliar o quanto cada material consegue não transmitir (ou segurar) em bandas de terças de oitavas, enquanto o STC é um valor unificado, procurando uma média destes TLs. É a partir disso que vamos abordar técnicas de isolamento para você aprender a usar os resultados da sua medição e transformá-los em paredes de isolamento, pisos flutuantes, portas de isolamento e por aí vai. Vamos lá!

ENTRETÍTULO: TRANSMISSION LOSS

Os valores que obtivemos no artigo passado, que é a diferença entre a medição de ruído e o NCB, ou PNC, se for para isolar de fora para dentro, ou o valor entre uma banda de rock e os valores permitidos pela legislação, se for para isolar de dentro para fora, agora terão que ser transformados em materiais de construção. Para isso, introduzimos os valores TLs e STC. O Transmission Loss (TL) significa “perda de transmissão”. E o que é esta perda de transmissão? Bem simples: o que não foi transmitido, ou seja, o que provavelmente foi absorvido pelo próprio material ou refletido de volta. Antes de prosseguir, temos que, então, entender bem quais são os fatores envolvidos quando o som de fora encontra um obstáculo.

Imagine dois espaços: o espaço de fora seria o do seu vizinho, que você não quer incomodar, e o de dentro o seu estúdio querido, no qual você está aplicando suas últimas economias para construir uma ferramenta de trabalho profissional e eficiente. O som que encontra a parede fará três movimentos bem distintos: (1) o som reflete de volta ao ambiente de origem (R); (2) o som está sendo absorvido pelo material, sendo que não reflete e nem transmite (A); o som que não foi refletido e nem absorvido acaba sendo transmitido para o outro lado da parede, sendo transmitido (T).

No final, é relativamente simples: o que realmente queremos saber é quanto som vai passar de fora para dentro, sendo que queremos saber o quanto é transmitido, correto? Queremos que não tenha nenhuma transmissão de som do lado de fora para o estúdio, para que assim possamos trabalhar com sossego, sabendo que nenhum avião ou caminhão que possivelmente irá passar no lado de fora do estúdio atrapalhará as gravações musicais, tendo os sons captados pelos microfones. Está sendo entendido que o contrário se aplica quando você avalia quanto som poderá sair do estúdio.

Fig 02
LEGENDA: Parede

A perspectiva da avaliação de materiais é diferente. Na avaliação de um material de isolamento, não importa quanto ruído vai chegar ao estúdio, mas quanto ruído o material deixou de transmitir. Ou seja, segurou ou refletiu de volta. Sendo que o material se importa com a soma de R+A, ou seja, o quanto foi refletido e absorvido pelo material. Em outras palavras, o quanto foi deixado de transmitir, que é o som incidente (I) menos o que foi transmitido (T), ou seja I-T, que é o mesmo valor que o R+A acima. Ficou claro? Em outras palavras, a nossa preocupação é quanto efetivamente entra no estúdio, mas para chegar nisso, teremos que nos preocupar com quanto o material deixa de transmitir, que é o famoso Transmission Loss.

ENTRETÍTULO: SOUND TRANSMISSION CLASS

Como você pode ver nos dois exemplos a seguir (parede de gesso e parede de concreto), teremos uma boa ideia de como o material isola em cada 1/3 de oitavas através do espectro sonoro. Por que, então, introduzir um outro valor, o STC? O STC é uma maneira de expressar todos os TLs de todas as 1/3 oitavas em um único valor. Efetivamente, ajuda a fazer o projeto, pensando na quantidade de materiais necessários em um projeto de isolamento. Não tem paredes de concreto, mas terá paredes de gesso, pisos de flutuação, janelas, portas e muitos outros materiais a serem considerados. Um valor único claramente nos ajuda com muitos cálculos que temos que fazer. Mas o que é este valor único? É uma média? Para explicar adequadamente, precisaríamos de um espaço maior, mas farei uma introdução geral em três passos.

Passo 1: Primeiro, está sendo introduzida uma curva de ponderação – a Curva STC –, parecida com a PNC do artigo passado, mas desta vez invertida – as frequências graves estão com uma tolerância maior, referente à perda de transmissão, por não serem ouvidas tão bem pelo nosso ouvido. Ela é bem baixa até 400 Hz, sobe depois para 1.250Hz e, nas frequências agudas, fica plana. Em princípio, terá que cair nas frequências agudas para ser coerente com a nossa limitação auditiva, mas as frequências agudas são relativamente irrelevantes nas nossas avaliações por serem facilmente isoláveis (se tratam de frequências altas).

Passo 2: Agora você precisa plotar a sua medição em um gráfico com a mesma proporção e sobrepor a curva STC por cima dos resultado (usamos uma folha transparente para isso).

Passo 3: Fixe a curva o mais baixo possível, alinhando as oitavas, e suba lentamente, até que a relação das medições à curva STC atinja um destes dois critérios: (A) nenhum valor da sua medição em TLs poderá ultrapassar 8 dB – este valor se torna importante, pois os materiais muitas vezes podem ter ressonância em certas frequências, deixando passar exatamente esta frequência; (B) a soma de todos os valores em TL que estão acima da curva STC não poderá ultrapassar 32 dB.

Fig 3

Assim que um destes dois critérios for atingido, você pode parar de subir com a sua curva STC, que está na folha transparente. Uma vez fixado, você pode fazer a leitura em 500 Hz e terá o seu valor STC. Não se preocupe em fazer isso, porque você acha os valores de STC facilmente na internet. Mostrei estes passos para você entender a relação entre os valores TL e STC. O que você pode observar é que o valor STC não é a leitura do TL em 500 Hz, mas uma construção relativamente complexa, mas baseada em um roteiro simples. Observe que é impossível fazer o contrário (deduzir os valores TLs do valor único STC).

O problema é que quase todos os materiais têm um valor STC facilmente acessível na internet, mas raramente você acha todos os valores de TL. Fica um pouco complicado saber se o valor STC vai servir ao seu projeto, e por isso vamos elaborar outro método no artigo que vem, usando conceitos em vez de cálculos. Mas vamos agora ver isso na real, comparando dois materiais diferentes, com TLs bem diferentes, mas com mesmo STC. Vamos comparar uma parede de blocos de concreto de 20 cm, enchidos de concreto e rebocado nos dois lados de uns 2 cm de reboco, com uma parede de gesso, consistindo de duas placas de gesso, uma camada de 7,5 cm de lã de rocha (32 kg/m3) e uma outra camada de duas placas de gesso. Os dois materiais estão com valor STC de 58, mas terão o mesmo efeito no nosso projeto de isolamento? Comparando os dois valores, fica evidente que a parede de gesso isola muito menos frequências graves do que a concreto! Veja as tabelas.

Fig 4
LEGENDA: TL-STC

TÍTULO DA TABELA: PAREDE DE CONCRETO

TÍTULO DA TABELA: PAREDE DE GESSO

A parede de gesso segurou 28 dB em 100 Hz e 28 dB em 125 Hz, enquanto a parede de concreto segurou 43 dB em ambas as frequências (parte em amarelo). É uma diferença enorme! Isso não significa que o STC é inutilizável, mas mostra que teremos que usá-lo com cautela. O STC representa inadequadamente os valores de TLs e distorce o resultado nas frequências graves, que são as frequências que mais precisam ser isoladas! E tem mais: se você consegue isolar as frequências graves, todas as acima disso serão isoladas! Uma parede de concreto é muito mais barata e acaba isolando muito melhor as frequências graves. Consequentemente, oferece uma relação custo-benefício muito melhor. Não se deixe levar apenas pelo valor STC!

No próximo artigo veremos como transformar tudo isso em materiais facilmente encontrados em uma loja de construção. Apresentarei cinco conceitos básicos que salvarão sua vida em qualquer projeto de isolamento acústico. Até lá!

Homestudio Reinventado-Parte 1
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Homestudio Reinventado:
Na Busca Eterna dos Tesouros Acústicos Escondidos!

Re-amping da Guitarra usando a Acústica da Geladeira como Efeito:

Pense nisso: hoje em dia, temos disponíveis mais processadores de efeitos e plug-ins digitais buscando emular espaços acústicos do que um técnico de 50 anos atrás poderia sequer sonhar. Tirando alguns efeitos realmente inovadores (considerando não só emulações de eventos acústicos), a maioria não passa de emulações, afinal, eles não contém espaços reais neles. São apenas algoritmos que procuram reproduzir ambientes acústicos do nosso dia-a-dia.

Realmente, é incrívelmente prático ter à disposição milhares de espaços acústicos com um único clique. Mas como esses efeitos se comparam com os espaços acústicos reais? Sabemos que deixam a desejar, principalmente quando pensamos em salas acústicas incríveis como a Sala São Paulo, Abbey Road Studios e outros lugares famosos por seus espaços acústicos. Em grande parte, usamos os periféricos e plug-ins por pura conveniência, não é?

Sempre me perguntei por que as pessoas, na maioria das vezes, se contentam com uma aproximação eletrônica ou digital, quando o som do seu próprio banheiro ou cozinha estão bem ali, podendo produzir resultados finais muito mais inovadores e originais. Sei que provavelmente você não tem uma sala sinfônica no fundo do seu quintal, mas todos nós dispomos de uma grande gama de espaços acústicos, sonicamente distintos! Saber como usar estes espaços não vai apenas expandir a sua paleta sônica, mas pode também surpreendentemente estimular sua criatividade.

“Com um pouco de experimentação, alguma sorte e muita boa vontade, você vai conseguir sonoridades que jamais encontraria no seu rack de periféricos ou nos bancos de efeitos dos seus plugins.”
Decidi começar uma série de textos abordando este assunto, mostrando como podemos aproveitar os espaços que temos em nossas casas e apartamentos para fazer gravações fantásticas! E ainda de graça! Você só precisa de um set-up básico de gravação, um bom fone de ouvido e de muitos cabos para poder alcançar todos os cantos da sua residência da sua mesa de controle. Lembre-se que é muito melhor ter cabos longos sem nenhuma emenda, que você mesmo pode construir, do que tentar juntar os cabos que você já tenha, conectando um ao outro.
Não pense que só porque você mora em um apartamento pequeno você não tem espaços grandes o suficiente para serem usados. O delay espaçoso não é o único efeito a ser explorado! Vamos descobrir muitos outros espaços e micro-espaços na sua casa, todos com a sua assinatura acústica própria! Já gravou na sua banheira? Já fez um re-amp usando o forno como espaço acústico? Como ficaria a sua voz microfonanda e cantada para dentro da pia da cozinha?
Gravar nestes espaços pode alterar o som da voz ou de qualquer instrumento de uma maneira estranha e maravilhosa. E nada impede você de juntar os novos efeitos adquiridos com o seu arsenal já existente, caso você não possa viver sem o seu super double delay.
Me lembro dos dias de experimentação de cinquenta anos atrás. John Lennon, por exemplo, gostava de experimentar maneiras diferentes de gravar a sua voz. Até experimentou fazer uma gravação procurando se aproveitar acusticamente do efeitoDoppler, parecido com o som Leslie (um tipo de vibrato), com um microfone pendurado girando ao redor dele. Não conseguindo o efeito que queria, ele mesmo se pendurou, girando e cantando ao redor do microfone! No final, este projeto foi abandonado e não foi para nenhuma gravação dos Beatles, mas foi este espírito inovador que permeou todas as gravações incríveis que conhecemos dos anos 60 e 70, quando ainda existiam poucos periféricos e nenhum plugin! Bandas como Led Zeppelin ou Steely Dan também se destacam com suas grandes inovações de gravação.
Espero com este blog estimular a nova geração de técnicos a largar a dependência dos equipamentos para mergulhar em lugares não explorados, experimentando os sons que nos rodeiam naturalmente: tudo dentro das muitas acústicas e micro-acústicas das nossas próprias casas.

Áudio e Acústica – Omid Bürgin
Neste espaço falaremos sobre áudio e acústica. Será uma extensão da coluna publicada todos os meses na revista Áudio Música & Tecnologia. Aqui os leitores podem fazer comentários, tirar dúvidas e fazer sugestões.

Omid Bürgin é compositor, projetista acústico e produtor musical. Fundou a Academia de Áudio (www.audioacademy.com.br), que oferece cursos de áudio, produção, composição e music business e dispõe de estúdios para gravação, mixagem e masterização.

Homestudio Reinventado-Parte 2
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Homestudio Reinventado: A Reverberação Penetrante 
e Fria do Forno

Re-amping Clássico de uma Guitarra na Paramount

No último post, escrevi sobre a dependência da nova geração de técnicos aos equipamentos de áudio, e sobre como o grande número de digital effects processors no mercado nos faz esquecer frequentemente que todos os estúdios de gravação tinham originalmente os tais eco chambers, usados para gerar reverberações e ecos naturalmente.

Junto com o primeiro exemplo, gostaria ainda de compartilhar um pouco da minha experiência de trabalho como Técnico de Som. Acredito que são estes pequenos acontecimentos nas nossas vidas que dão nosso norte, nos formando e muitas vezes modificando o nosso percurso. Espero que isso possa ajudá-lo em sua carreira. 
Uma experiência que me influencia até hoje aconteceu na Paramount Recording Studios, onde trabalhei como técnico de som. Era uma produção de Hip-Hop, gênero que estava em ascensão no começo dos anos 90, salvando muitos estúdios da falência. Assim, passaram pela velha Paramount todos os tipos de ‘Ice’s’, como Ice Cube, Ice-T ou Vanilla Ice, que deixaram muitas outras histórias para contar… 🙂

O que me impressionou foi essa sessão, que já se estendia noite adentro, na qual o produtor do projeto pediu para levar o sinal da guitarra para a cantina dos funcionários, para usá-lo como um ‘insert’ na gravação. Como técnico ainda bastante inexperiente e com minha mente jovem, fiquei pensando: “Puxa-vida! A Paramount tem todas as acústicas possíveis, como salas de pedras, salas revestidas de madeira, etc, além de todas as parafernálias de áudio que um técnico possa imaginar! Usar uma sala para ‘pegar’ a sua reverberação, tudo bem, mas logo a cantina dos funcionários???”. A esta altura, provavelmente não preciso nem falar das várias paredes de periféricos que tínhamos. Só o Microphone Cabinet era uma viagem! Você se lembra quando, no filme Matrix I, Neo pediu armas, e os ármarios de armas não paravam de chegar? A impressão que eu tinha ao ver todos aqueles equipamentos do estúdio era algo assim!

Agora imagine a minha cara de besta quando o produtor pediu para ‘preparar o forno’.Wow! What’s cooking? Confesso que a essa hora já me batia uma certa fome! Aprendi então que isso significava tirar as grelhas do forno, deixa-lo aberto com um banquinho de madeira na frente e o amplificador de guitarra montado em cima. Depois, posicionar um microfone estrategicamente bem no centro do forno, com a cápsula virada para fora. Nos próximos 30 minutos da sessão, testávamos e alterávamos estas posições. O microfone usado era um Royer 121 ou 122 (mas um Shure 57 fará o trabalho!).

A ideia era fazer um re-amping, usando a sonoridade do forno como efeito! O processo de regravar um sinal já havia sido usado por compositores de música eletro-acústica, como Pierre Schaeffer, nos anos 1930 e 1940 ou Karlheinz Stockhausen e Edgard Varèse depois nos anos 50 e 60, ambos pioneiros na música eletrônica experimental. Quem provavelmente popularizou esta técnica foi Roger Nichols (técnico de áudio do Steely Dan, John Denver, Beach Boys, Stevie Wonder, Frank Zappa, etc). Em 1970, o legendário Phil Spector remasterizou Let it Be, dos Beatles, passando o sinal seco da guitarra por um amplifcador. Exemplos históricos não faltam! A prática é bastante comum no vocabulário de um produtor hoje, porque aumenta as possibilidades sonoras tremendamente, criando novos timbres. E foi exatamente essa a busca pelo Santo Graal da qual participei às duas da manhã na Paramount.

Essa experiência foi tão marcante, que eventualmente me levou a querer escrever esta série de posts. Como diretor de uma escola de áudio, procuro incentivar os alunos a apreciarem as coisas mais básicas, orgânicas e naturais, como as acústicas do nosso dia-a-dia. Não se deixe cegar pelos jargões sofisticados dos plugins e todo o marketing ao seu redor. Você já reparou que as produções de hoje soam todas meio iguais? Por que será?

Então, vamos lá: para isso funcionar, você deve mandar o sinal seco da mesa para o amplificador (use um Aux Send ou Direct Out), microfonar o som da maneira descrita acima, e enviá-lo via um mic pre para um outro canal da mesa. Este novo sinal da re-amplificação será usado como efeito, geralmente mixado abaixo do sinal seco (e junto com outros possíveis efeitos) para criar a sonoridade final desejada para a guitarra!

Espero que meu leitor peça licença para sua mãe ou esposa para fazer esta experiencia de um re-amping no forno. Se não tiver forno, também pode partir para a geladeira, que será tópico do meu próximo post. A intenção é ampliar as possibilidades da sua paleta de timbres em futuras captações, encontrando um som mais original e criativo. Compare os resultados! Se quiser me mandar trechos curtos, você tem o meu email abaixo. Depois posso postá-los para que todos possam ouvir o resultado dos outros. Este exercício é um ‘must’ para os futuros técnicos, que deveriam saber produzir um cenário de re-amping. Então, o que está esperando? Vamos pra cozinha!

Omid Bürgin é compositor, projetista acústico e produtor musical. Fundou a Academia de Áudio (OMiD Academia de Áudio), que oferece cursos de áudio, produção, composição e music business e dispõe de estúdios para gravação, mixagem e masterização.
Tags: áudio, acústica, homestudio, microfonação, gravação, efeitos, produção musical, re-amping

Homestudio Reinventado-Parte 3
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Homestudio Reinventado: O Timbre Íntimo e Quente 
da Geladeira

Comparação de timbres do Forno e da Geladeira:

Gravou seus exemplos no forno? Observou os efeitos que descrevi no post anterior?
Como ficou? Desligou o forno, né?

Como vimos no post “A Reverberação Penetrante e Fria do Forno”, você pode ‘preparar’ um tom extremamente brilhante, metálico e ressonante. Para sorte dos nossos técnicos iniciantes, uma grande gama de microfones servem para fazer este tipo de microfonação, porque a coloração cristalina de vidro, refletida pelo interior do forno de metal, não é nada sutil! Na Paramount usávamos os Royer 121 ou 122, mas um Shure SM57 pode ser bem mais acessível e criar efeitos parecidos.

Você vai ficar impressionado com o resultado! O que mais me chamou atenção foi que o som ficou meio metalico, com sonoridade mais fria. O forno é reverberante, frio, vidrado (glassy) e o som resultante é tão estridente, que penetra bem qualquer mixagem. Sendo assim, é especialmente indicado para mixagens emboladas, que precisem deste tratamento para o som da guitarra aparecer.

O timbre é ESPECTACULAR!

Este efeito também funciona sem ser um re-amping: o músico pode tocar ou cantar diretamente para dentro do forno, com a mesma microfonação. Neste caso terá que procurar um banquinho mais baixo ou levantar o forno para alinhar as alturas. Mas não insista muito, a ponto de sacrificar o bem estar do músico para forçar o efeito desejado.

Sabemos que a questão emocional é um dos ingredientes mais importantes na produção musical. O músico tem que se sentir a vontade e não deve ter nenhum impedimento para se expressar ou qualquer distração. É importante envolver o músico, mostrando como ele/ela vai soar melhor fazendo este tipo de microfonação.
A acústica do forno tem algumas peculiaridades: como o recinto exagera as frequências agudas, mas ao mesmo tempo transmite alguma reverberação, é indicado para gravar alguns instrumentos de sopro, com conteúdo grave à médio, como oboé ou fagote. Isso também depende da boa vontade do seu músico, de querer tocar para um forno.

Outras aplicações interessantes para o forno são: gravar vocais (lead or backing), gaita e alguns instrumentos percussivos, como shaker ou claves.

Mas você ficou no mínimo curioso em testar os seus outros eletrodomesticos, nao ficou?
Como novo adepto de re-amping, fiz o mesmo em outras sessões, dessa vez usando a geladeira (que mostrei no primeiro post) e a lava-louça, comuns em casas norte-americanas. Inclusive, nos OMiDstudios, mantemos encostada no corredor uma geladeira dos anos 50, que comprei bem barato por não funcionar mais, somente para este fim.

A geladeira tem uma sonoridade bem quente, intima e focada, bem diferente do forno frio, estridente e reverberante.

Sendo assim, a geladeira ou o lava-louças, ambos revestidos com plasticos, são muito úteis se você esta procurando um som mais caloroso e intimo: coloque o microfone na mesma posição dentro do eletrodomestico, da mesma maneira que fizemos no forno. As grelhas, se forem revestidas por plastico, podem ficar para criar um som mais difuso e homogêneo, ou podem ser retiradas para ter um som mais reverberante.

Geladeiras ou lava-louças funcionam muito bem para metais, especialmente trompetes, flugelhorn ou trompa. Mas experimente com outras fontes sonoras e crie a sua própria lista de resultados.

O importante é aumentar a variedade de possibilidades, assim você pode diversificar a paleta de cores, como um pintor faz, misturando possibilidades diferentes, antes de começar a pintar o quadro.

Para mais possibilidades sonoras: Tanto no forno quanto na geladeira (ou lava-louça) experimente afastar a fonte sonora. Isso funciona especialmente bem com os metais. Neste caso o músico tem que mirar a boca do instrumento para o microfone e a distância terá que ser testada. Coloque o forno num lado da sala e vá afastando o músico. A reverberação colorida continua a atuar no microfone, que deve continuar no centro do eletrodoméstico.

Bons experimentos!

Omid Bürgin é compositor, projetista acústico e produtor musical. Fundou a Academia de Áudio (OMiD Academia de Áudio), que oferece cursos de áudio, produção, composição e music business e dispõe de estúdios para gravação, mixagem e masterização.

Tags: homestudio, microfonação, gravação, efeitos, produção musical
http://musitec.com.br/blogs/audioeacustica/?c=85

Dúvidas sobre Acústica e Studio Design?

Homestudio Reinventado: Gravando o Banheiro em 6 Passos

Já se perguntou porque as pessoas tem a inclinação de cantar embaixo de chuveiros? Se você não cantou assim até hoje, terá que experimentar o quanto antes! Percebeu como a sua voz tem mais reforço, um timbre muito melhor e acaba saindo mais afinada? O que acontece? E se o som da voz melhorou tanto, não poderíamos aproveitar este recurso para as nossas gravações?

Normalmente os chuveiros tem uma acústica muito interessante para ser explorada em um produção musical: os banheiros tem um reforço de graves através de acumulo de ondas estacionárias, muitos pré delays ou reflexões primárias por ter paredes reflexivas próximas e uma reverberação rica, por ter praticamente 100% de superfícies reflexivas, que disfarça de maneira elegante as “desafinações” do cantor. Para você se animar para fazer esta viagem junto, pense assim: Os banheiros com azulejos ou cimento queimado tem um campo reverberante muito similar às câmeras de reverberação, que eram muito populares nas primeiras décadas de estúdios de gravação, como as eco chambers da Record Plant. Quando eu trabalhava em Hollywood eu aluguei uma sala grande, que era a sede e estúdio principal da minha produtora musical. A sala se encontrava em um complexo de estúdios, que na verdade eram nada mais que as antigas eco chambers da Record Plant, que funciona até hoje na próxima rua. Eles eram um recurso indispensável na época, por falta de processamento eletrônico (ou digital, se for hoje) e estes espaços acústicos foram desativados, conforme a indústria de equipamento de áudio conseguiu alternativas boas. Estas eco chambers sumiram nos anos sessenta e foram transformados em espaços comerciais, como o meu estúdio, que na época do Elvis Presley, era usado exclusivamente para gerar a reverberação.
Na era digital, a reverberação natural é algo que deveríamos cultivar e usar o máximo possível, sempre se lembre que o banheiro é provavelmente o melhor lugar para capturar reverberação natural. No mínimo deverá fazer parte da paleta de possibilidades de um produtor. O banheiro é tão importante, que até aqui na OMiDstudios, temos um routing subterrâneo para o banheiro. Sempre brinco com os clientes, que usamos esta conexão apenas quando não tem ninguém usando o banheiro. Já pensou a sonoplastia!?! 🙂

‘O banheiro é a melhor fonte de reverberação natural para um dono de um Home Studio e um recurso indispensável em um estúdio comercial!’

Dito isso, você deve lembrar: ambientes podem ser adicionados depois com um processador de efeito, mas não podem ser removidos após a gravação da pista. Sendo assim, você precisa ter certeza de que o som de ambiente que você está captando faz parte do seu plano de gravação referente ao palco sonoro. Novamente, ter uma boa noção da mix final o ajudará a tornar as decisões corretas. Sempre enfatizo a criação de um palco sonoro em papel para ter clareza de como vai ser a mix final. Na dúvida, faça o posicionamento abaixo, de uma forma a ter mais som direto, ou faça um Setup de Reamping (veja posts anteriores), na qual você regrava a voz em uma pista separada, para gerar uma pista adicional apenas de efeitos (reverb).

Sendo assim, gravar os vocais no banheiro é uma escolha óbvia para um técnico de som experiente. Não há dúvida de que a reverberação será útil e bem-vinda no mundo digital. Mesmo que tenhamos processadores de efeitos incríveis, um som analógico/acústico é sempre mais rico em alguns detalhes, especialmente por suas irregularidades. Gravar o som de reverb não é difícil! O que complica um pouco é achar a medida certa da proporção entre o som direto e o reverb para fazer os ajustes de volume na hora da gravação. Isso é bastante complicado, por monitorarmos na mesma sala. Sendo assim, é importante saber como posicionar o vocalista e o microfone dentro do banheiro para não ter mais reverberação que som direto!  Vamos lá!

Segue um pequeno guia. Lembre-se que para gravar temos apenas uma regra básica: não há regras! Assim, experimente as dicas abaixo, mas depois siga-as livremente, usando os seus ouvidos como juiz. Estes passos abaixo são pontos de partida bons para depois achar uma solução sua própria e original.  Experimente muitas possibilidades para saber como o seu banheiro se comporta para que, na hora de uma gravação, você ache o som mais indicado para a sua produção.

1. Passo No. 01: Para começar, remova a cortina do banheiro. Se você tem um banheiro com box, tente remover as portas ou estará sem sorte, porque para funcionar, terá que ter uma abertura completa!

2. Passo No. 02: Posicione o cantor contra e perto da parede dos fundos, algum lugar no centro do chuveiro ou banheira. A banheira tem outras características interessantes a serem exploradas. Não esqueça de fechar o registro geral do banheiro, porque alguns cantores se emocionam tanto na performance, que poderão ligar o chuveiro sem querer! Microfones têm uma aversão à água!

3. Passo No. 03: O microfone deverá ser posicionado cerca de 20 a 30 centímetros à frente do vocalista e uns 15 a 20 centímetros acima da sua cabeça, com a cápsula direcionada para baixo, em direção à boca do cantor, aproximadamente em um ângulo de 30 graus. Novamente, isso é apenas um ponto de partida, mas em geral é melhor apontar de cima para baixo, para pegar os graves que ressoam no peito da pessoa. O som fica mais encorpado. A razão do microfone não estar no nível da boca é para evitar os pops de consoantes como ‘p’ em palavra como ‘people’ ou ‘povo’.

4. Passo No. 04: Assim que posicionado, movimente o microfone um pouco, ouvindo com fones de ouvido até achar o sweet spot. Não desperdice este momento. É aí que você vai aprender a ouvir e vai conseguir entender o relação de espaços a sonoridades e timbres. Se você tem cabos compridos, seria melhor você ouvir em um ambiente separado, usando monitores e pedir ao seu assistente de modificar a posição, igual ao que se faria em um estúdio de gravação. Monte um microfone de talk-back na sala de monitoração para você poder dirigir seu assistente.

5. Passo No. 05: No final, verifique a relação de reverberação com som direto. Se houver muita ambiência, pendure um cobertor ou qualquer outro material de absorção poroso, como toalhas grossas ou um colchão na parede dos fundos do chuveiro, atrás do cantor. Uma outra possibilidade seria na parede oposta, em frente ao cantor, que pode ser mais acessível ou gerar uma sonoridade diferente. Em alguns casos, seria interessante colocar o cobertor nas duas paredes. Isso deverá eliminar também qualquer reflexão indesejada, inclusive um possível Flutter Echo, que poderá se construir nas paredes reflexivas paralelas e próximas.

6. Passo No. 06: Grave um trecho com o cantor cantando com volumes diferentes e escute o resultado depois em uma sala de referência, se possível a sua técnica, usando monitores. Este passo é essencial, se você fez osetup sem sala de monitoração separada. Grave o resultado e faça algumas alterações, seguindo todos os passos acima de novo. O mais importante é documentar bem o que está fazendo para depois poder se lembrar como fazê-lo novamente. Seu método deverá ser bem sistemático, igual a um cientista de laboratório. Escute os resultados em A/B, que deixa a diferença ainda mais nítida!

Assim que chegar em uma sonoridade ou em sonoridades interessantes, você terá o seu próprio Eco Chamber, igual ao dos grandes estúdios de gravação do século passado! Procure ouvir em momentos diferentes depois para não perder a referência do que você queria inicialmente. E, sobretudo, não comece a abusar da solução, dosando bem o quanto de reverberação você efetivamente vai querer!

Uma última dica: Se tudo der errado, você poderá pedir ao cantor cantar novamente em uma sala seca, como um closet (a ser abordado em futuro post) e mixar o take com a reverberação por baixo deste take mais seco. Eu já fiz isso e funcionou muito bem! IMPORTANTE: Neste caso, é essencial gravá-lo mais duas vezes, para ter no mínimo três faixas finais, para assim evitar possíveis batimentos, que podem acontecer se houver apenas duas pistas de voz. O batimento acontece quando duas ondas sonoras, com frequências diferentes, mas muito próximas, chegam aos nossos ouvidos simultaneamente. Percebemos uma variação na intensidade do som resultante que aumenta e diminui alternadamente. Este som resultante é chamado de batimento e não é desejado neste contexto.

Um outro possível uso desta técnica de gravar no banheiro é apenas usar a versão banheiro em trechos com um contorno emocional mais alto, como no Chorus, por exemplo. Em um futuro post, mostrarei como adaptar o corredor da sua casa para fazer algo similar, usando três microfones e dois gates, usado pelo cantor David Bowie! Também abordarei como usar o banheiro para gravar violão, violão e voz e no final as power-guitarras! Mas mesmo que o banheiro seja a primeira escolha para a voz, não é a única fonte de reverberação e, como vimos em post anterior, tem muitas possibilidades, como a reverberação do forno ou da geladeira.

Vamos então colocar a mão na massa? Tudo mundo já tomou banho? Vamos então passar o resto do dia explorando a acústica do seu banheiro? No final, não tem nada melhor que gravar no conforto da sua casa!

Dúvidas sobre Acústica e Studio Design?

Acústica e Studio Design
Dúvidas sobre Acústica e Studio Design? Entre aqui!

por Omid Bürgin

Esta minha participação deveria ter começado há dois anos atras, mas por questões avessas à nossa vontade, isso não se realizou. Graças à atenção de Jailson estamos agora implementando este blog. Também estarei, daqui para frente, acompanhando o fórum de Acústica e Studio Design, aonde você pode postar dúvidas sobre Tratamento e Isolamento Acústica. A espera vai valer a pena, porque acústica e studio design são assuntos muito importantes para a comunidade de áudio do Brasil! Valeu Jailson! Espero poder atingir a sua alta expectativa!

O que precisamos saber de acústica?

O que é um grande desafio no Brasil, mas incrivelmente interessante, é a dificuldade de comprar material acústico local ou importá-lo dos Estados Unidos ou Europa. O meu maior aprendizado no Brasil foi exatamente isso: ter de ser criativo, construindo tudo do zero, e inovar criando dispositivos acústicos com material local, tendo de aprender a calcular tudo! 

Depois de tudo o que aprendi, é minha vez de retribuir: eu vou mostrar como você, estudante ou profissional de áudio, acústica ou arquitetura, pode adaptar qualquer material que encontra em qualquer loja de construção para acústica e assim, construir um estúdio de gravação profissional, com nível de qualidade internacional! E isso com um custo que acompanha qualquer orçamento, de um pequeno e simples home studio até um supermega studio complex profissional completo!

Neste blog vou compartilhar uma vasta biblioteca de exemplos de estúdios de ensaio, estúdios de gravação, home theaters e auditórios que construímos nos últimos 15 anos no Brasil e internacionalmente. Muitos destes projetos se encontram nosso site de Departamento de Projetos (audioacustica.com.br).

Os dez primeiros tópicos que eu vou propor são da minha experiência como educador, os tópicos mais populares entre estudantes e profissionais de áudio:
Porque a acústica é tão importante na produção musical?
Quais são os aspectos acústicos mais importantes na gravação?
Como transformar o seu apartamento ou casa para um estúdio de gravação profissional?
Como calcular e controlar as ondas estacionárias?
Como trabalhar com coeficientes de absorção?
Como entender o STC no seu projeto de isolamento?
Como calcular o tempo de reverberação para sua sala?
Como calcular e construir um bass trap de membrana?
Como calcular e construir um difusor simétrico?
Como desenhar o seu control room?
Espero, com este assuntos, poder trazer algo útil para a comunidade de áudio no Brasil, pondo exemplos práticos, que efetivamente serão utilizados no seu dia-a-dia de trabalho. Mas para saber se estou efetivamente atingindo o mercado, preciso de suas sugestões para completar e melhorar este quadro… Vamos lá!

Sem você, este blog não existe!
Os tópicos acima são uma proposta inicial, totalmente negociável, que será alterada em conforme ao seuinput, ou seja, as dúvidas e sugestões que vocês vão mandar para mim! Os tópicos propostos são os mais importantes e úteis para quem quer construir o seu próprio estúdio de gravação, mas para a abertura desta série de blogs, já vou fazer uma primeira chamada:
Por favor, mandem-me suas dúvidas sobre Acústica e Studio Design!

Não existem dúvidas irrelevantes ou estúpidas! Todas as dúvidas são válidas e sempre procurarei a colocá-las em forma de respostas e explicações, procurando um contexto teórico maior para ensinar algum aspecto sobre acústica, que ainda esteja muito mal entendido entre profissionais de áudio. Todas as dúvidas serão respondidas dentro de duas semanas, e se não for possível, adiantarei pessoalmente a resposta via email. Por favor mandem as dúvidas e sugestões para este espaço, em forma de comentário.
Agora a bola esta com você!
No próximo blog vou começar explicar a importância da acústica no seu trabalho! Até lá!

___________
Omid Bürgin
OMiD Academia de Áudio
www.audioacademy.com.br
www.facebook.com.br/OMiDacademiadeaudio
www.twitter.com/academiadeaudio
Omid Bürgin em Open Class, aula gratuita sobre Acústica, nos estúdios da OMiD Academia de Áudio


Por que trabalhar com Áudio no Brasil é tão difícil?

CONFISSÕES DA ACADEMIA #02: Porque os grandes artistas do Brasil preferem gravar la fora?

Inspirado pelo movimento ‘Acorda Brasil!’, descrevi no post anterior como os donos de estúdio estão sendo massacrados por impostos muito altos (e provavelmente injustificados). Os impostos exagerados foram explicados para mim como proteção do mercado nacional, para ele ser mais competitivo. Só que até hoje, vi poucos produtos nacionais, que poderão ser efetivamente usados em um estúdio de gravação, mas novamente torcemos que isso ira mudar no futuro, com produtos Brasileiros de áudio com qualidade. Ao mesmo tempo não podemos simplesmente atribuir as dificuldades a fatores externos, mas temos que olhar para nos mesmo e se perguntar diariamente: “Estamos trabalhando de forma profissional? Estamos atingindo os padrões internacionais de qualidade no nosso trabalho? Estamos sendo competitivos dentro de um quadro novo, com o mercado globalizado?” Mesmo sendo difícil para trabalhar (veja o meu post anterior) não somos vítimas e jamais deveríamos abaixar o nosso nível referente ao nosso trabalho!

Este post compara relatos de profissionais de áudio famosos, que já deram aula na Academia de Áudio, tanto de técnicos e produtores Brasileiros, que foram para gravar nos EUA e de Americanos que vieram gravar no Brasil. Acreditamos que esta visão comparativa será muito saudável para o desenvolvimento da indústria musical nacional. Mostramos através dos relatos deste profissionais, junto com a minha experiência fora do Brasil e no Brasil, as diferencias que se encontram nos estúdios lá fora e comparamos isso com estúdios aqui. Esperamos assim poder estimular a profissionalizar os técnicos, músicos e produtores de estúdios de gravação no Brasil!

Quando cheguei aqui no Brasil, 17 anos atras, fiz amizade com o grande produtor Feio, que é famoso por suas produções e composições de música Sertaneja (Xitaozinho Chororó, Sandy & Junior, Daniel e muitos outros). Ele não acreditava que eu veio para o Brasil para construir um estúdio de gravação e achava a minha vinda para o Brasil era um movimento totalmente ‘contra-mão’. “Porque você veio trabalhar com Áudio aqui no Brasil?” ele perguntou várias vezes. Efetivamente já estava com uma carreira solida em Los Angeles e ter ficado por lá terá feito muito sentido. Inicialmente não entendi muito bem a pergunta, mas eventualmente ele acrescentou “Porque você veio para trabalhar com Áudio aqui no Brasil, se tudo mundo daqui esta indo para trabalhar lá?” O Feio, por exemplo grava quase exclusivamente em Nashville, onde ele conta com o apoio de uma indústria musical forte e profissionalizadíssima. “Não sai mais caro para você gravar lá” eu perguntei, “contando que os estúdios são mais caros, os músicos cobram mais e ainda tem o valor de passagem e hospedagem, etc.?” “Não, inclusive sai mais barato”, ele afirmou, “porque eu ganho em tempo e evita muitas dores de cabeça!”

Como assim? O que acontece?

Ele explicou em detalhes (inclusive estes assunto virou uma aula no nosso curso de Music Business) de como ele grava em Nashville, delegando as diversas tarefas de produção para as pessoas especificas envolvidos, inclusive o contractor, que contrata os músicos certas para a tarefa, os músicos, que farão uma arranjo, baseado em um sistema de partituras numéricas, os técnicos, que já tem todo set organizados, etc. O resultado final é: a produção inteira leva até metade do tempo, que levaria aqui no Brasil e isso especificamente por causa das práticas de planejamento e preparação dos profissionais envolvidos!

Espero que não soe arrogante, mas algumas coisas precisam ser colocadas em aberto: sabemos, que existem algumas diferenças de trabalho, que, ao meu ver podem ser simplesmente cultural. Em uma palestra na Academia, o Produtor Brasileiro Mazzei (Capital Inicial, Gilberto Gil, Ricky Martin, Daniela Mercury, Lulu Santos, etc.) contou a sua experiência de gravar em New York: “Quando cheguei no estúdio, já montaram toda bateria, inclusive colocarem os microfones já em posições próximas que eu provavelmente iria usar! Eles já sabiam o que iria gravar e deixarem tudo pré-organizado, para eu não perder nenhum minuto. Em pouco tempo tirávamos o som de batera desejado e o resultado superou todas as minhas expectativas!”

Compare isso com o relato do Produtor Americano Roy Cicala (John Lennon, Madonna, Elvis Presley, Elton John, Sting, etc.) em outra palestra na Academia sobre sua experiência quando chegou aqui no Brasil: “Somente quando entrei no estúdio, o técnico me perguntou: ‘o que vamos fazer hoje?’, sendo quando começou a sessão, eles não montaram absolutamente NADA, começaram apenas a abrir o estúdio! Precisávamos ainda montar a bateria e levamos algumas horas, até chegar em uma sonoridade razoável de batera! Fiquei abismado!”

Como podemos ver, tem uma diferença gritante entre as duas abordagens. O que podemos aprender com tudo isso? Se lembra a citação do Mario de Andrade? A quase cem anos atras ele já falava “Falta um pouco do Germânico no Brasileiro!” Eu realmente acredito nisso! O Brasil é um dos melhores lugares do mundo e sabemos que talento e vontade aqui no falta! Mas muitas coisas se perdem por falta de hábitos profissionais de trabalho. Que são estes hábitos? São coisas simples, como pontualidade, entregar tarefas no prazo, preparação ao trabalho, planejamento, etc. Em um outro post vou abordar exatamente este assunto, ou seja, vou falar sobre a falta de profissionalismo de muitos músicos, que mal conseguem chegar no horário… claro, se você for músico, isso não inclui você! … :).

Temos que ser honestos! Não adianta falar que as coisas aqui são difíceis, se não fazemos a nossa parte! Jamais podemos baixar o nível e temos que aprender a trabalhar dentro de padrões corretas, que a meu ver são aqueles padrões germânicas que o Andrade se referia! O mundo esta ficando cada vez menor, virando um grande vilarejo global, onde qualquer um pode trabalhar onde quiser, inclusive através de trocar de arquivos online. O ideal seria de fato profissionalizar a indústria Brasileira, porque como já disse acima: aqui tem uma fonte de talentos enorme e simplesmente não faz sentido algum de exportar as produções Brasileiras!

Fechando, gostaria esclarecer a pergunta que alguns alunos fizeram após ter publicado o post anterior: “Então você acha que não vale a pena trabalhar no Brasil?” A resposta é exatamente ao contrário e é esta resposta que sempre dei ao produtor Feio: “Temos que modificar o comportamento profissional aqui e trazer os artistas de fora para o Brasil! Temos muitos talentos aqui, de músicos à técnicos!” Eu sinceramente acho possível e espero de coração que esta series de posts, escrito de maneira confessional de um profissional de áudio para outros profissionais de áudio vão fazer alguma diferença nesta direção! De qualquer forma optei por lutar para um áudio de qualidade no Brasil, mas o primeiro passo é sempre o nosso! Vamos começar a andar?

Porque os grandes artistas do Brasil preferem gravar lá fora?
Este post está contribuindo para mostrar aos leitores que, com a quantia de impostos que se paga no Brasil, um dono ou futuro dono de estúdio de gravação acaba se sufocando no processo. O resumo do post seria que para comprar equipamentos básicos tem que trabalhar mais que 257 horas no Brasil, mas nos EUA apenas 21 horas. Sendo para cada hora trabalhado nos EUA, você terá que trabalhar 12 horas, ou seja UM DIA E MEIO a mais. Isso acaba prejudicando muito o funcionamento de um estúdio de gravação, produção musical, etc.

Sou dono de estúdio, ou seja, de um estúdio de gravação completo, que se constitui de um estúdio de gravação, de uma técnica de mixagem e uma técnica de masterização. Como muitos brasileiros, preciso comprar muitos dos equipamentos aos poucos, trazendo de fora. Por que não consigo comprar aqui, localmente, o que faria muito mais sentido? Porque os preços aqui acabam sendo 3 a 4 vezes maiores que nos EUA e muitas vezes nem tem o que você precisa.

“Como assim!?”, me perguntei, quando eu cheguei no Brasil pela primeira vez. Estava acostumado a simplesmente pegar o telefone, pedir qualquer coisa, que seria entregue no dia seguinte na minha porta (e na maior parte das vezes com frete incluso). Porque não consegui manter o meu hábito de trabalho? Vamos analisar:

Vou criar três cenários comuns, que alguém que tem um home studio ou estúdio profissional vai ter que enfrentar. Vou comparar a compra de um microfone Shure SM-57, bastante comum em qualquer estúdio, um software de gravação digital, como Pro Tools, também muito poular, e no final um par de monitores para poder ouvir o que esta gravando. Sendo que vou comparar
(1) algo bem acessível (Shure SM-57)
(2) algo mais seleto (Pro Tools 10)
(3) um produto bem mais caro (Genelec 8050BPM)

Se eu morasse em qualquer lugar nos EUA, eu compraria o Microfone por R$170, o Pro Tools por R$616, para os monitores de estúdio pagaria R$4,400, com todos os preços, já com impostos e frete (fonte: Sweetwater, BH Photo&Video, AltoMusic). O equipamento estaria disponível e entregue em 24 horas.

E aqui no Brasil?

Bom, se eu trouxer de fora, terei que adicionar impostos de 60% acima da mercadoria INCLUSIVE o frete. O equipamento ficará em trânsito por algumas semanas e se arrisca a ficar preso muito mais ainda na alfândega.

E se eu comprar aqui? Fizemos uma pesquisa (Junho/2013, comparando preços na Teodoro Sampaio, nas lojas Reference, Made in Brazil e Tango Music, que acreditamos ser uma boa referência no mercado. Sabemos que quem compra em outros lugares no Brasil, especialmente afastados, paga ainda bem mais caro. A média de preços que conseguimos levantar foi: R$649 pelo Shure-57, R$ 2,399 pelo Pro Tools e R$16,190 pelos monitores (se tiver em estoque). Sendo que detectamos já dois problemas: os preços acabam ficando 4 vezes mais caros e ainda tem o problema da escassez, sendo que o produto está em falta. Sendo assim, pagarei quase R$20mil total, mas no final os monitores não terei. Não estamos em nenhum momento questionando as lojas que que usamos para levantar os preços.

Wait a minute! Não vivemos em um mundo globalizado? O que aconteceu?

TABELA EQUIPAMENTO (EUA vc. Brasil):

Brasil:
EUA: *
Diferença:
Microfone Shure SM-57
R$649
R$170
4 vezes mais caro
Pro Tools 10
R$2,399
R$616
4 vezes mais caro
Genelec 8050BPM
Powered 8” Studio Monitor
R$16,190
R$4,400
4 vezes mais caro
TOTAL:
R$19,238
R$5,186
4 vezes mais caro!
Obs.: A comparação era para ser com Pro Tools 11, que continue indisponível no Brasil.
* todos os preços convertido para o Real (1 US$ = R$2.20)

Sei que tem outros fatores envolvidos, mas o maior problema é a política tributária no Brasil que acaba sufocando qualquer dono de estúdio de gravação. Em uma entrevista com o Produtor Roy Cicala (trabalhou com grandes artistas como John Lennon, etc.) ele relatou que o Brasil está inibindo os artistas de poderem se desenvolver e se expressar. Isso porque as ferramentas de trabalho, como os instrumentos ou os equipamentos de áudio, acabam sendo inacessíveis. Ou muito caro ou em falta.

Preciso lembrar o leitor, que para manter um estúdio aberto, precisa uma lista de equipamento muito maior, da pequena amostra feito acima e ainda precisa constantemente atualizar todos os equipamentos.

Isso já é muito ruim, mas ainda não é a conclusão da tragédia: para saber quanto efetivamente custa, terá que avaliar o valor em horas trabalhadas para um equipamento e não o valor em dinheiro. Sabemos que aqui no Brasil os estúdios cobram bem menos que um estúdio nos EUA. Aqui um estúdio bem equipado pode variar entre R$100 e R$200 por hora, quando nos EUA um estúdio fica entre R$200 a R$400 a hora ou mais (preços levantados em Junho/2013). O estúdio que eu trabalhei, o Paramount Studios, hoje cobra R$250/hora (usando a mesma taxa de conversão).

Ainda tem a questão dos custos para manter o estúdio aberto. Nos EUA, paga na média R$50 por hora, quando aqui R$75 por hora. Sendo que aqui, no final, ficarei com R$75 líquido, quando nos EUA com R$200. Novamente uma proporção de quase 4:1. Sabemos que no Brasil pagamos +/- 100% de impostos acima das contas de consumo. Sendo que a conta que era R$100 vai para R$200, etc. Depois ainda tem os encargos trabalhistas.

Voltando para a nossa compra de um microfone, um periférico e uma mesa, que é apenas o início de muitas compras de equipamento necessárias para constituir um estúdio. O total da nossa compra aqui, comprando na Teodoro Sampaio, deu R$19,238, sendo quse R$20mil. Agora pensando em quantas horas trabalhamos por isso, daria x horas, colocando uma média de R$150 / hora (muitas vezes cobramos menos que isso…).

E nos EUA?

O equipamento custaria um pouco mais que R$5 mil (depende muito, se você pesquisa muito e negocie bem) e a hora estúdio seria na média R$300. Olha lá! Trabalha-se apenas x horas para poder adquirir o equipamento. Olha a diferença!

TABELA ESTÚDIO (EUA vc. Brasil):

Brasil:
EUA:
Diferença:
Valor Estúdio
R$150
R$300
2 x
– Custos Operacionais
R$75
R$50
1.5 x
Valor Líquido:
R$75
R$250
3.3 x

TABELA EQUIPAMENTO EM HORAS (EUA vc. Brasil):

Brasil:
EUA:
Diferença:
Valor Líquido
R$75
R$250
2.7 x
÷ Custo Equipamento
R$19,238
R$5,186
4 x
Horas Trabalhados:
257 horas
21 horas
12 vezes mais!

No Brasil precisamos trabalhar 12 vezes mais horas para poder adquirir o mesmo equipamento. Não é o dobro ou um pouquinho mais para poder sustentar um estúdio e sua vida (que pode envolver uma família, etc.), mas 12 vezes!

GENTE: DOZE VEZES é MUITO!!!

O que isso significa para o nosso trabalho? Bom, felizmente equipamento não é tudo e conseguimos trabalhar contornando muitas faltas. Mas no final sabemos que se tivermos cabos de qualidade, conectores de qualidade e equipamento de qualidade teremos resultados superiores. E no final precisa ter a maior parte do equipamento importado, por falta de alternativas nacionais (faremos outro post no futuro sobre este problema).

Triste neste país é, que se trabalha 3-4x para ganhar o mesmo salário que se ganha lá fora, mas paga 3-4x para comprar qualquer coisa… Sendo assim, você trabalha muito, mas muito mais mesmo, para chegar ao mesmo nível. E a conta não é soma, mas multiplicação: trabalhamos aqui de 9 – 16 vezes mais, seguindo esta conta. E o que me deixa muito triste, é que no final, na maior parte das vezes, a falta de investimentos e infraestrutura no estúdio acaba prejudicando o processo técnico e artístico e o produto final.

Nisso tudo, quem perde somos todos nós! Os artistas que muitas vezes não têm os instrumentos que precisam, os estudantes de áudio, que não têm o equipamento adequado para praticar e no final os donos de estúdio, que no final fazem por amor, porque comercialmente é um empreendimento inviável. Todo mundo sabe que a maior parte da diferença se perde em tributos, tanto quando você poderia ter ganhado melhor, quanto quando você precisaria comprar algo. Pagamos caro no IPTU, nas contas de consumo e muitos outros impostos diretos e indiretos.

Poderíamos ter feito muito mais! Acreditamos, que o Brasil precise de um reforma tributária em geral e provavelmente repensar a gestão publica como todo. No mínimo terá que ter leis de incentivos à cultura, com diminuição, ou até isenção de impostos.

Não queremos ser negativos ou destimular as pessoas, mas as coisas precisem ser colocados em aberto, para poder provocar algum tipo de mudança. Ficamos muito tempo reclamando sobre isso. Fale com qualquer dono de estúdio aqui no Brasil! Esta na hora de sair do ‘armário’ e se manifestar.

Acreditamos que estas mudanças farão o Brasil mais competitivo e mais atrativo para os artistas gravarem aqui. Não é por acaso que muitos artistas brasileiros vão gravar lá fora (vai ser aborado em outro post)! Mas poderá ser ao contrário: ao final o Brasil é um lugar maravilhoso, inspirador, com um povo extremamente criativo, com músicos incríveis, sendo um lugar perfeito para o mundo lá fora vir aqui para gravar e produzir.

Vamos mudar isso? Vamos lutar por isso?

Acústica em Homestudios

COMO CRIAR ACÚSTICAS PARA GRAVAÇÕES ETNOMUSICOLÓGICAS
Omid Bürgin
Departamento de Música – ECA/ USP-SP

Resumo: Durante os anos de experiência de gravações em estúdio, aliado ao déficit de qualidade técnica observado em gravações etnomusicológicas, foram desenvolvidos conceitos para um aprimoramento dessas gravações cuja necessidade estava baseada em conhecimento e acústica. Na maioria dos casos, associa-se uma qualidade de gravação superior à qualidade dos equipamentos, entretanto, com recursos caseiros é possível realizar gravações de excelente qualidade. Com os conceitos desenvolvidos neste artigo, pretende-se apresentar soluções de gravações exemplificadas na musica popular e em ambientes caseiros, devido a facilidade de compreensão e acesso, mas que podem ser aplicadas a outros contextos, como as captações etnomusicológicas em uma aldeia.

INTRODUÇÃO

Em pesquisa de campo, os resultados das gravações musicais são – no melhor caso – ruins, mas nos últimos 20 anos eu não ouvi ninguém comentar sobre a qualidade sonora de gravação de áudio num dos encontros da Sociedade de Etnomusicologia ou do International Council for Traditional Music (ICTM). Esta insensibilidade na nossa profissão à musicas gravadas é dificilmente explicado. (Meyer, 1992:52)

Durante parceria com o Laboratório de Imagem e Som em Antropologia – LISA/ USP, nos anos de 1999 a 2004, juntamente com o desenvolvimento de pesquisa de doutorado, foram observados procedimentos em gravações e equipamentos que nem sempre resultavam em uma boa qualidade técnica.
O potencial de equipamentos adquiridos através de projeto FAPESP não garantia a qualidade e as realizações do Laboratório, utilizadas para gravações em campo e documentários para futuros usos em arquivos ou usos didáticos em aula.
No Brasil, a falta de orientação para realização de gravações e mesmo de técnicos especializados acarreta um tipo de lacuna que ocasiona a perda de material sonoro valioso, especialmente considerando-se pesquisas na área de etnomusicologia.
Com base nas experiências transmitidas e orientadas aos técnicos do LISA, assim como aos cursos voltados para a capacitação de técnicos especializados em captações de alta fidelidade (qualidade), este artigo foi desenvolvido no intuito de salientar as possibilidades acústicas dos ambientes caseiros disponíveis (independente de estúdios de gravação) e de permitir um maior aproveitamento de recursos de gravação/ captação nos próprios locais de pesquisa de campo e gravações caseiras.

Optou-se por exemplificar os procedimentos de gravação através de instrumentos de musica popular pela facilidade de acesso e abrangência a músicos e pessoas não especializadas. Da mesma forma concentramos-nos em quatro tipos de ambientes sonoros para captação, que são encontrados em quase todas as casas ou apartamentos, portanto, ambientes familiares a qualquer pessoa.
(1) salas pequenas vivas (banheiros)
(2) salas grandes vivas (garagens ou salas de estar)
(3) salas pequenas secas (closets)
(4) salas grandes secas (dormitórios)

Todas as casas são diferentes, o que torna necessário fazer certas adaptações: por exemplo, se sua sala de estar possui carpete e seu dormitório possui assoalho você poderia revezar os ambientes. É necessário, primeiramente, fazer uma avaliação dos ambientes disponíveis e colocá-los nas quatro categorias descritas acima.
Devemos entender que instrumentos musicais diferentes soam melhor quando tocados e gravados em certos ambientes acústicos, por exemplo, não existe melhor lugar para gravar o baixo elétrico que num espaço seco, ou então, que gravar um violão num banheiro dá um resultado mais rico do que gravar num closet.
Depende muito de qual resultado a produção requer de uma produção fonográfica. O produtor/ técnico deveria sempre pensar à frente, mentalizar a mixagem final da musica; o técnico/produtor precisa também decidir o quanto da ambiência quer captar: quanto mais próximo o microfone estiver da fonte menos o ambiente será captado. Mas mesmo fazendo microfonação próxima deveria-se considerar a captação da acústica da sala inteira e mesmo assim deveria-se otimizar a sala acusticamente em relação ao instrumento ou produção. Também deveria ser lembrado que, no pior dos casos, pode-se adicionar ambiência após a gravação com o uso de um processador, quando o som captado não pode ser removido. Mas esta prática deveria ser evitada, pois, como o som do ambiente natural tem uma vantagem sonora muito forte, é necessário estar ciente da sua mixagem final para poder aproveitá-lo ao máximo.
O que deve ser seguido são técnicas de captação que, se comprovarem ser úteis e valiosas, não deveriam ser interpretadas como regras. Além do mais, o leitor deveria procurar por soluções próprias e até mais interessantes.

2. SALA PEQUENA VIVA – NO CHUVEIRO
2.1 Voz em salas pequenas vivas
Porque as pessoas cantam no chuveiro? Em parte por causa da ambiência: um chuveiro com azulejos produz uma reverberação rica, similar às câmeras de reverberação usadas nas gravações antigas. Os banheiros são os melhores amigos do proprietário de um Home-studio para captar um reverb natural. A captação de vocais é um dos mais usados neste contexto. É necessário posicionar o vocalista e o microfone com muito cuidado para não captar mais ambiência do que o sinal direito da voz:
Tirar a cortina do chuveiro. Se o chuveiro possui portas de correr o resultado não é tão bom, pois é preciso uma abertura completa para isso. Coloca-se o cantor perto da parede dos fundos e no centro do chuveiro ou banheira, sendo que o microfone deve estar posicionado de vinte a trinta centímetros em frente ao vocalista e aproximadamente quinze a vinte centímetros acima da cabeça, com a cápsula direcionada à boca num angulo de aproximadamente trinta graus. É necessário movimentar o microfone para achar o ‘sweet spot’ e monitorar com fones de ouvidos quando posicionar o microfone (por exemplo o Sennheiser 600). Em caso de estar com reflexões demais, pode-se pendurar um cobertor ou outro material absorvente na parede atrás do cantor, em sua frente ou nas paredes laterais, permitindo eliminar reflexões não-desejadas.

2.2 Violões em salas pequenas vivas
Violões também soam bem em banheiros: posiciona-se o violonista no meio do chuveiro, numa cadeira de bar, no mesmo lugar que o vocalista anterior; coloca-se microfone inferior, aproximadamente cinco a oito centímetros do violão, pois, utilizando-se do microfone superior, há reflexões demais do piso do chuveiro. Geralmente, um bom lugar seria colocar o microfone na base dos trastes, mas seria preciso monitorar com fones de ouvido. Se for necessário gravar violonista e voz simultaneamente, pode-se usar dois microfones: coloque um ‘baffle’ pequeno entre eles, do tipo cartolina.

2.3 Guitarras em salas pequenas vivas
Uma aplicação garantida é gravar o amplificador da guitarra no chuveiro, usando volume alto: verifica-se a situação com os vizinhos, pois, se bem feito, pode ter um som gigantesco; coloca-se o amplificador no meio do banheiro, contra a parede, direcionado ao centro da sala. São necessários dois microfones: um dinâmico, de aproximadamente dois centímetros do cone do speaker e outro, condensador, localizado a um metro do speaker. Gravam-se os sinais em duas pistas separadas para poder misturar no mix depois. Para um som ainda maior, coloque mais microfones de ambiente na parte oposta da sala, direcionando-os para baixo num angulo de 45 graus. Esse procedimento realiza uma boa imagem de estéreo que pode ser misturada posteriormente ao microfone dinâmico para encorpar o som. Verifica-se o cancelamento de fase somando-se as pistas em mono através do botão de mono ou colocando-se no mesmo pan L/R.

3. SALA GRANDE VIVA – A SALA DE ESTAR
Um banheiro grande pode ser usado para muitas aplicações, mas pode ser que a bateria não caiba. É necessário verificar se há uma sala de estar grande, cujo piso seja liso e com pe direito alto. Em caso de não haver, a garagem ou qualquer outro espaço que não esteja lotado com materiais absorventes pode ser adaptado. Deve-se lembrar que, quanto menor o espaço, mais os materiais absorventes vão atenuar o ambiente. De qualquer forma, transforme a maior sala disponível em sua sala ambiente.

3.1 Vocais em salas grandes vivas
O famoso sofá de canto: o sofá-L no canto da sala deixa o cantor confortável, possibilita um o som bem firme (tight) e absorve as reflexões. Para captar uma boa imagem de estéreo coloque o vocalista mais alto no centro dos sofás, longe dos microfones; coloque um par de microfones condensadores, aproximadamente 1.5m à frente dos sofás, com os microfones direcionados num ponto atrás do cantor central. Existem várias maneiras de montar isso, com diversas pessoas, mas procure sempre equilibrar a imagem de estéreo; isso também funciona para outros conjuntos instrumentais de vários tipos e tamanhos.

3.2 Instrumentais em salas grandes vivas
Santana gravou os primeiros discos colocando as percussões num ginásio de esportes. Deveríamos colocar a percussão e/ou bateria na maior sala possível. Instrumentos únicos, como ‘shakers’, congas, etc. soam melhor com microfonação próxima e condensadores, mas, ao gravar uma seção de percussão, seria bom gravar também a ambiência. Uma maneira boa de captar um set-up de percussão grande seria microfonar por cima: usa-se um par de microfones estéreo e coloca-se o mais alto possível do instrumentista, através de fita crepe. Deve-se lembrar que quanto mais longe os microfones da fonte, mais distante eles tem que estar entre eles para preservar a imagem de estéreo e ficar livre de efeitos de fase não-desejados.

3.3 Bateria em salas grandes vivas
Coloca-se a bateria na parede olhando para o centro da sala e fixa-se um cobertor na parede atrás da bateria. A microfonação depende do tamanho da sua sala: em salas grandes seria recomendado fazer a captação utilizando uma microfonação próxima à bateria e colocar dois pares de condensadores – um par acima da bateria e outro no lado oposto da sala; coloca-se o par oposto aproximadamente 30 cm acima do prato maior e faceta-se o kit, formando um triangulo eqüilateral com a bateria. Ao trabalhar com salas menores, pode-se utilizar quatro microfones: um no kick, outro na caixa, e um par para overhead. Pode-se, ainda, adicionar um par de microfones de ambiente – se for feito corretamente, a sensação é de estar dentro da sala com a bateria.

3.4 Guitarras em salas grandes vivas
Pode-se criar reverb natural usando grandes espaços vivos, a técnica é parecida com a gravação da guitarra elétrica no banheiro: coloca-se a amplificadora num canto, um microfone dinâmico e um par de microfones condensadores em frente ao amplificador para capturar ambiência; deve-se tirar todos os moveis que possam atenuar as reflexões desejadas.

4. SALA PEQUENA SECA – O CLOSET
Um closet é um espaço muito valioso para home-studios se for necessário um som seco, pois possibilita gravar praticamente todo tipo de som. A melhor parte é que não é necessário movimentar muitos móveis para fazer esta gravação; sua aplicação mais famosa é gravar o amplificador do baixo elétrico.
Para melhores resultados, coloca-se o baixo contra a parede dos fundos do closet, evitando-se cantos por causa das ondas estacionárias, uma vez que o som continuará reverberando muito tempo em freqüências graves. Para gravar o baixo, pode-se misturar DI (direct box), microfone dinâmico e microfone condensador. O microfone dinâmico -pode-se usar os mesmos dos kick – é colocado diretamente em frente ao cabinete; o condensador, ou o microfone dinâmico, é colocado aproximadamente um metro do speaker (se for necessário usar um dinâmico, pode-se captar um baixo bem ‘punchy’; se for condensador, capta-se um baixo com mais peso nos graves. O segundo microfone é importante, como nas freqüências graves do baixo elétrico na qual as ondas graves precisam de um espaço maior para ser captado, mas o primeiro microfone não deve ser descartado, pois ele capta o ‘punch’ das cordas, sem ele o baixo fica um ‘rumble’. O Baixo também pode ser gravado em dormitórios que tenham carpete – especialmente se o baixista trouxer a torre de caixas, tocada em volumes altos, típica de produções de musica rock.

4.1 Voz e guitarra em salas pequenas secas
Pode-se colocar o vocalista em frente ao closet se quiser um vocal de guia, que muitas vezes se grava bem seca – com pouca reverberação – ou se a música requerer um som seco: coloca-se o cantor em frente ao closet e o microfone da mesma forma que no banheiro, explicado anteriormente. Pode-se também colocar a guitarra através da aplicação de mais cobertores perto do microfone e do amplificador para tirar mais ainda as reflexões.

5. SALA GRANDE SECA – O DORMITÓRIO
Uma das maneiras mais seguras de gravar a bateria é no dormitório, sem usar microfonação próxima em todo kit. Há sonoridades muito interessantes em salas grandes secas que se cria o efeito de ‘killer drum sound’. Como a bateria é difícil de gravar e de mixar, é muito recomendado começar por captações secas que dão mais flexibilidade à mixagem. Set-up típica: coloca-se a bateria contra a parede num quarto com carpete, de preferência com pé direito baixo; coloca-se um microfone no kick e outro na caixa, assim como dois ‘overheads’ acima facetando a bateria. Os microfones podem ser mistos, sendo que aquele situado ao lado do surdo pode ter uma resposta maior nos graves; deve-se evitar colocar alto demais para não perder o sustenuto dos tom-tons, entretanto, se for colocado baixo demais pode-se captar efeitos de fase quando os pratos forem tocados. Através deste procedimento, a bateria soará cheia (fat) e powerful, possibilitando flexibilidade total na mixagem para fazer ajustes. Uma maneira mais econômica seria trabalhar somente com três microfones: um no kick e um par de estéreos facetando a bateria do meio da sala, possibilitando captar um som com muito mais detalhes. Também pode-se verificar o delay que porventura venha a surgir entre o kick e os microfones de ambiência e corrigi-los posteriormente com delay eletrônico.

6. CONSIDERAÇÕES FINAIS
6.1 Juntando tudo
Algumas complicações podem surgir quando for necessário gravar a banda inteira ou, no mínimo, a seção rítmica. O ideal, nesta situação de home-studio, seria captar cada instrumento com uma acústica separada. Para fazer isso é preciso isolar fisicamente cada instrumento, especialmente se forem usados microfones condensadores sensíveis. O mais difícil a isolar é a bateria, especialmente por causa de seu volume.
Como uma casa tem muitos ambientes acústicos diferentes não é tão difícil de conseguir uma boa isolação ou separação acústica; a solução mais obvia seria colocar cada instrumento num ambiente diferente da casa, p.ex., a bateria no quarto, a guitarra rítmica no banheiro e o baixo no closet do outro quarto: juntam-se todos os músicos no local da bateria usando fones de ouvidos. Claro que seriam precisos vários metros de cabos, mas o vazamento é o mínimo possível.

6.2 Alternativas
Se não for possível separar todas os instrumentos, pode-se tentar trabalhar com ‘baffles’: coloca-se baffles em redor da bateria, colocam-se as caixas o mais longe possível e os ‘baffles’ neles, gravando o baixo direto. Se houver um vocalista, deve-se coloca-lo numa sala diferente com fones de ouvidos. Pode-se construir ‘baffles’ com coisas achadas em casa: colchões e futons são ótimos ‘baffles’; venezianas também podem ser usadas, especialmente se forem colocados cobertores acima. Sacos de dormir e carpetes são úteis para separar amps de guitarra, kick, etc; pode-se ainda construir um baffle usando uma madeira compensada cobrindo-a com material absorvente: pode-se cortar duas peças e colocar dobradiças para que fique em pé; este procedimento é ainda melhor pois separa por tempo, isto é, grava as coisas todas em ‘overdubs’ e depois junta no mix.

6.3 Em estúdios
Quem trabalha em estúdio pode usar o banheiro no lugar de sala pequena viva, a recepção ou as escadas no lugar da sala grande viva, o soundlock como sala pequena seca. Muitas vezes um estúdio de gravação não possui todos os recursos encontrados numa casa e é por isso que incorporamos a nossos projetos acústicos de estúdios uma fiação ‘open-ended’ permitindo incluir outros ambientes acústicos de casa – como a recepção, a copa e o banheiro – parecidos àqueles tratados neste artigo.

7. CONCLUSÃO
Gravar instrumentos acústicos é um dos maiores desafios na produção de uma gravação, mas com conhecimento acústico pode-se conseguir resultados excelentes. O segredo é estar familiarizado com vários elos de captação, que consiste em relação não só aos instrumentos e aos microfones, mas aos vários espaços acústicos também. Ter domínio acústico é uma das ferramentas que possibilita elevar as gravações dos nossos artistas a um nível profissional comparado aos grandes estúdios. A quantidade de espaços acústicos diferentes encontrados numa casa é muito grande – obtivemos excelentes resultados com a utilização de pias, fogões e geladeiras – portanto o limite é a própria criatividade.

8. BIBLIOGRAFIA
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Cavanaugh, W. J., Wilkes, J.A. Architectural Acoustics, 1999
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MEYER, Helen. Ethnomusicology, an Introduction. W.W.Norton. 1992
Neves, Adinaldo. Mix. ‘Music Recording in Brazil Hot Sounds, Big Business’. 1998
Newell, P. Recording Spaces, Focal Press, 1998

Omid Christoph Bürgin:
Em 1998, o suíço-americano Omid Bürgin trabalhou 12 anos em Los Angeles como produtor musical, engenheiro de som e compositor. Autor de vários projetos de acústica para estúdios de som de grande e médio porte e auditórios conquistou grande credibilidade no setor da acústica, adaptando-os criativamente à realidade brasileira. Ministrou cursos na área de acústica, áudio e produção musical em escolas de renome, como a UCLA – Universidade da Califórnia, Musician’s Institute (MI – Hollywood), Santa Marcelina e USP. Recebeu vários prêmios de instituições como o Electronic Arts Reseach Institute (LA) e o Freunde der Guten Musik (Berlim). Escreveu diversas composições combinando instrumentos e tradições acústicas, eletrônicas e étnicas para o quarteto de Cordas, Kronos Quartet. Concluiu o seu Mestrado em Musica pela Universidade de Los Angeles (UCLA) e realizou curso de doutorado em Antropologia sonora na Universidade de São Paulo (USP).